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Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique - Frédérique Lemerle, Yves Pauwels et Gennaro Toscano (dir.)

Pedro González de Mendoza, de Toledo a Roma. El patronazgo de Santa Croce in Gerusalemme

Entre la arqueología y la filología
Felipe Pereda
p. 217-243

Texte intégral

  • 1 V. da Bisticci, Vite di Uomini Illustri del secolo XV scritte da Vespasiano da Bisticci, Firenze, 1 (...)

Meser Piero di Mendoza, ispagnuolo, di stirpe nobilissima, fu fatto cardinale da papa Sixto per la sua virtù. Ebbe notitia universale così in iure canonico, come in questi studi d’umanità et filosofia et teologia. Istete più anni in corte di Roma, et quivi fu molto stimato et onorato. Faceva continovamente fare libri, et comperava, così sacri come gentili, in modo che ragunò grande quantità di libri, per volere fare una libraria. Aveva el padre signore de’ primi di quello regno, il quale non era litterato, ma intendeva benissimo la lingua toscana, et per questo fè fare il cardinale qui in Firenze grandissima quantità di libri in lingua toscana, per transferirgli per suo piacere in spagnuolo, et fece fare in Ispagna in casa sua una libraria di libri toscani, che volle che fussi comune a chi ne voleva. Et meser Piero et tutta la sua casa, casa d’uomini nobilissimi, et dati tutti alla virtù, et è oggi in Ispagna de’ primi uomini di quello regno. Di poi che fu cardinale, non è mai venuto in corte di Roma. Delle opere ha composto non ho notitia, et per questo non se ne fa mentione1.

  • 2 El contenido original de la biblioteca de Mendoza nos es desconocido, al repartirse al menos entre (...)

1Esta breve biografía del cardenal Pedro González de Mendoza (1422-1499), ignorada por quienes se han preocupado de su importante patronazgo artístico y arquitectónico es, a pesar de los numerosos errores en que tropieza (o tal vez precisamente por ello), un testimonio precioso de sus intereses culturales y de los del clan familiar al que pertenecía. En realidad, no parece que el Cardenal Mendoza estuviera nunca en Italia, como sí lo hicieron dos miembros destacados de su familia a quienes Vespasiano da Bisticci (1421-98) confundió con el Cardenal : su hermano, Iñigo López de Mendoza, el primer Conde de Tendilla († 1479) ; y el hijo homónimo de éste, el II Conde de Tendilla, quien viajó como embajador de los Reyes Católicos entre los años 1486 y 1487. Es probable que el florentino todavía confundiera al Cardenal con un tercer personaje, su propio padre el Marqués de Santillana, aunque no se puede descartar que el primero continuara en Italia la manía bibliófila por la que su progenitor se había hecho justamente famoso2.

  • 3 Para una visión general de la relación del clan Mendoza con Italia, véase H. Nader, Los Mendoza y e (...)
  • 4 C. Justi, “Don Pedro de Mendoza. Der grosse Cardinal von Spanien”, en Miscellaneen aus drei Jahrhun (...)
  • 5 Para la historia del Colegio de Santa Cruz, véase M. Gómez Moreno, “Hacia Lorenzo Vázquez. El Coleg (...)

2En cualquier caso, las relaciones culturales con Italia marcaron la formación intelectual de Pedro González de Mendoza desde los mismos años de estudiante en la Universidad de Salamanca, cuando recibió el encargo de traducir un manuscrito de la Ilíada recién llegado a sus manos desde Florencia (nada menos que la versión latina de Pier Candido Decembrio), hasta llegar a las obras de su patronazgo arquitectónico3, donde una antigua, pero cuestionada, tradición que se remonta a Carl Justi, ha querido ver una decidida apuesta por el nuevo gusto anticuario4, a pesar de que solo uno de los edificios contemplados por el erudito alemán, el Colegio de Santa Cruz (Valladolid), estaba terminado a la muerte de su fundador [Ill. 1]5.

Ill. 1. Colegio De Santa Cruz (Valladolid)

Ill. 1. Colegio De Santa Cruz (Valladolid)
  • 6 C. Gardner von Teuffel, “Light on the Cross : Cardinal Pedro González de Mendoza & Antoniazzo Roman (...)
  • 7 A. Cavallaro, Antoniazzo Romano e gli Antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma del Qua (...)
  • 8 F. Cappelletti, “L’affresco nel catino absidiale di Santa Croce in Gerusalemme a Roma. La fonte ico (...)
  • 9 M. J. Gill, “Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in Late Fifteenth-Century Rome”, Stori (...)

3En el conjunto de la importante labor de patronazgo ejercida por el Cardenal, una obra ha sido casi sistemáticamente olvidada por la historiografía española. Nos referimos a los frescos de su basílica titular romana, Santa Croce in Gerusalemme, cuyo importante ciclo de pintura al fresco relata la historia de la Invención de la Cruz [Ill. 2]. Dos problemas han preocupado fundamentalmente a la crítica hasta el presente momento. Por un lado el complejo, y todavía no resuelto en su totalidad, problema de su autoría. La critica ha atribuido tradicionalmente los frescos a un pintor de conocida popularidad entre la clientela española, Antoniazzo (Aquilis) ‘Romano’, una hipótesis confirmada recientemente gracias a la aparición de un dibujo preparatorio de su mano6. Sin embargo, como ha resumido recientemente Anna Cavallaro, resulta imposible responsabilizar a este pintor en solitario de la totalidad de las pinturas, siendo en el mejor de los casos el supervisor de un taller plural en el que habrían intervenido maestros de muy distinta procedencia, lo cual vendría a explicar los acentos umbros y signorellianos de las pinturas que se han venido señalando repetidas veces7. El segundo aspecto del ciclo de pinturas que ha interesado a la crítica es el de su comitencia. En 1992 pudo ser aclarado que el cardenal retratado a los pies de la santa Elena es el Cardenal Mendoza (y no su sucesor Carvajal, como se repetía desde el siglo XVIII)8 y en un exhaustivo trabajo reciente Meredith J. Gill ha explorado la relación entre la iconografía de los frescos con el significado de la basílica como enclave jerosolimitano en el corazón de Roma9. Aunque estos trabajos han concretado aspectos importantes del encargo, son todavía muchos los interrogantes que planean sobre esta obra. En las próximas líneas, la reconsideración del patronazgo en Santa Croce, contemplado desde una óptica española, no solo permite una lectura mejor contextualizada de su iconografía, sino también la recuperación de alguna pieza importante en la reconstrucción de la génesis figurativa de los frescos.

Ill. 2. Pinturas absidiales de Santa Croce in Gerusalemme (Roma)

Ill. 2. Pinturas absidiales de Santa Croce in Gerusalemme (Roma)

Pedro González de Mendoza, Cardenal de Santa Cruz

4Vestirse de púrpura fue solo el último paso en una meteórica carrera política y eclesiástica para la que Pedro González de Mendoza estuvo predestinado desde su infancia. Primero fueron los episcopados de Calahorra y Santo Domingo de la Calzada  : en 1473 fue nombrado por Sixto IV Cardenal de Santa Maria in Dominica, el mismo año en que pasó a ocupar la sede sevillana ; y finalmente, en 1482 recibió los honores de Arzobispo de Toledo en un momento en el que su presencia se hacía necesaria junto a la corte en el nuevo marco de la guerra de Granada. El último de los títulos de Mendoza fue solamente honorífico, ya que es sólo la forma en que se popularizó su memoria, sin embargo, ayuda a calibrar la dimensión histórica de su figura : ‘Tercer Rey de España’.

  • 10 F. Medina y Mendoza, Francisco, Vida del Cardenal Dn Pedro González de Mendoza, BNM, Ms. 2082, f. 4 (...)

5La biografía política de Mendoza se encuentra íntimamente vinculada a la guerra de Granada. Coincidiendo con la revitalización de la Reconquista, se produjo el fallecimiento del arzobispo de la catedral Primada de Toledo, momento que fue aprovechado por los Reyes Católicos para solicitar la investidura de Mendoza. Las gestiones emprendidas en Roma, sin embargo, no solo tuvieron por objeto el arzobispado de Toledo, sino también el trueque del título de cardenal de Santa Maria in Dominica por el de Santa Croce in Gerusalemme, un cambio fundamental en la proyección simbólica de su cardenalato. Apenas llegaron a Sevilla, la corte recibió la feliz noticia de su doble nombramiento como arzobispo de la Primada y cardenal de Santa Cruz (además de patriarca de Alejandría)10. Sin duda, esta doble elección estuvo perfectamente motivada y estratégicamente preparada (muy probablemente por deseo del propio interesado) y su función, como intentaremos mostrar de inmediato, estaba encaminada a apropiarse del capital simbólico de dicha basílica en un momento especialmente delicado de las relaciones de la corte castellana con la Santa Sede.

  • 11  “... e antes que dexasse la posession del de Sevilla hizo reedificar sumptuosamente una yglesia pa (...)

6Las bulas de su nombramiento llegaron a Sevilla en 1482. Francisco Medina de Mendoza – el más antiguo biógrafo del Cardenal – situaba en paralelo la llegada de las bulas con su nombramiento y el comienzo de su importante labor de patronato, toda ella bajo el nuevo título de Santa Cruz.11 A partir de este momento, se abría además un complejo aunque triunfal periodo de la historia de Castilla : la conquista del reino de Granada el último episodio de la Reconquista, y el primero de la fundación del estadio confesional moderno. La guerra duraría exactamente diez años, la mayor parte de los cuales Mendoza estuvo en primera línea de batalla, y a lo largo de todo este tiempo el cardenal desplegó una importantísima actividad de patronato que vinculaba la Jerusalén cruzada con la nueva cruzada granadina, la Jerusalén bíblica con la Granada cristiana, además de adoptar toda una serie de medidas de carácter simbólico, empezando por el signo personal de la cruz de Jerusalén o cruz potenzada que estampó junto a su heráldica de forma casi obsesiva en todas las fundaciones que realizó en Castilla. Curiosamente, la simultaneidad de estos dos episodios apenas ha sido utilizada para comprender el significado de las obras vinculadas a su patronato romano.

  • 12 Para la historia “oficial” de la basílica la presenta R. Besozzi, La storia della basilica di S. Cr (...)
  • 13 Para la historia arqueológica de la basílica, véase fundamentalmente R. Krautheimer, Corpus Basilic (...)
  • 14 “... e toda esta yglesia, ansí el suelo como las paredes e toda la obra, fue fecha de la tierra de (...)
  • 15 R. Krautheimer, Tre capitale cristiane. Topografia e politica, Einaudi, Turín, 1987, p. 34. Para la (...)

7La basílica romana de Santa Croce in Gerusalemme reunía varias características que hacían deseable su título en aquel momento preciso. En primer lugar, representaba un puente con la Jerusalén cristiana12. La basílica había sido fundada por Santa Elena a su regreso de Palestina, aprovechando los restos del palacio de Septimio Severo que ella misma había elegido como residencia13. Según una tradición oral de la que dan cuenta los peregrinos, la misma tierra sobre la que estaba edificada había sido traída por la madre de Constantino desde el otro extremo del Mediterráneo14. Aunque no existe un total acuerdo al respecto, parece que ya desde un primer momento habría albergado una reliquia del lignum crucis adquirida por la Emperatriz en su viaje a la Tierra Santa, la cual se había depositado bajo un baldaquino que reproducía el que Constantino había mandado levantar en el Santo Sepulcro.15 Esta, como veremos de inmediato, era solo una de las importantes reliquias que guardaba la Basílica.

  • 16 Ya en el pontificado de Inocencio II, en el siglo XII, la basílica había sido elegida para predicar (...)
  • 17 La descripción de la procesión litúrgica en PL 216, col 513-14. Véase C.T. Maier, “Mass, the Euchar (...)
  • 18 Missale mixtum alme ecclesie Toletane, Melchor Gorricio de Novara & Pedro Hagenbach, Toledo, 1499, (...)
  • 19 P. de la Vega, Vida de N.S.Jesucrito y de sus sanctos, Sevilla, Juan Cromberger, 1540, ff. 295v-300 (...)
  • 20 Una inscripción mandada colocar por Pedro González de Mendoza a los pies de la nave central de la C (...)

8La segunda razón por la que cabe pensar que Pedro González de Mendoza decidió trocar su título de Santa Maria in Dominica por el de Santa Croce está directamente relacionada con la anterior  : desde comienzos del siglo XIII, la colocación de la Reconquista de la Tierra Santa bajo el símbolo de la Cruz había hecho que este templo se convirtiera en uno de los escenarios romanos de las cruzadas, tanto de las desarrolladas en Palestina como de las que lo hicieron en Castilla16. Al menos desde el tiempo de Inocencio III el apoyo pontificio a la cruzada se dramatizaba litúrgicamente con una romería penitencial de laicos que procesionaban descalzos tras la imagen de la cruz. Después de hacer una parada en la iglesia del Laterano, donde se visitaba una reliquia del madero de la crucifixión, proseguían su camino hasta Santa Croce, y una vez allí se celebraba una misa por el feliz desenlace de la cruzada. Para nuestro relato, lo interesante es que semejante ceremonia parece haberse realizado por primera vez con motivo de la victoria de las Navas de Tolosa (1212) – la mítica victoria del ejército cristiano contra el almohade –17, a raíz de la cual se fijó el orden de la procesión. En similar manera sería repetida en, al menos, dos nuevas ocasiones (con Honorio III en 1217, y con Gregorio IX en 1240) siempre en el mismo contexto cruzado. Tampoco podemos olvidar que la victoria de las Navas de Tolosa había determinado que la iglesia española añadiera una fiesta específica dedicada a la Cruz en su calendario, la fiesta del Triunfo que se celebraba el día 12 de julio18, y cuya liturgia giraba en torno al valor de la cruz como intercesora para la victoria. En el siglo XV, esta fiesta había pasado además al Flos sanctorum, donde en el día correspondiente se narraba con todo lujo de detalles la batalla, con especial énfasis en el papel del Arzobispo de Toledo, don Rodrigo Jiménez de Rada en su primera línea19. Por cierto que las coincidencias nada casuales entre las biografías de ambos arzobispos toledanos se cerraron cuando Pedro González de Mendoza pudo dar término al edificio de la Catedral Primada que había comenzado su antecesor doscientos cincuenta años antes. Si aquél había arrancado su construcción sobre el suelo de la mezquita, éste hacía constar que llegaba a su fin coincidiendo con el final de la Reconquista20.

  • 21 J. Goñi Gaztambide, Historia de la Bula de la Cruzada, Vitoria, 1958. M.A. Ladero Quesada, Castilla (...)

9A la luz de estos hechos, parece indiscutible que el cambio de titularidad solicitado por Mendoza era solo una pieza más dentro de una amplia operación orquestada para proyectar la guerra de Granada como una nueva cruzada. Por motivos que eran tanto económicos como religiosos, los Reyes habían luchado desde un inicio por el reconocimiento pontificio de la guerra, desplegando al efecto una amplia actividad diplomática ininterrumpida a lo largo de los diez años que duró el conflicto. Por ello, no es en absoluto casual que los hechos que acabamos de relatar sucedieran en 1482, el mismo año en que el papa Sixto IV concedió a los Reyes Católicos la Santa Bula de la Cruzada21. Dicha bula otorgaba numerosos beneficios espirituales para todos los participantes - incluida la indulgencia plenaria - y era además la base de una campaña de recaudación de limosnas fundamental para que las arcas reales soportaran el peso económico de la guerra (por poner un solo ejemplo, los combatientes tenían que pagar dos maravedíes para poder lucir la cruz sobre su armadura).

  • 22 A. Bernáldez, Historia de los Reyes Católicos Don Fernando y Doña Isabel, B.A.E., 70, Madrid, 1931, (...)
  • 23 A. Álvarez Ancil, Copia fiel y exacta del Testamento del Cardenal Arzobispo que fue de Toledo don P (...)

10Además, según un cronista, con la bula de la cruzada Sixto IV ofreció a los reyes un crucifjo de plata que les sirvió de estandarte durante el tiempo que duró la contienda22. Ciertamente, no resulta fácil sobrevalorar la importancia simbólica de la cruz en la impostación religiosa de la imagen de la Reconquista como guerra santa  : Pedro González de Mendoza se ocupó personalmente de alzar sobre la Alhambra el pendón con su signo, y por último, la misma cruz de plata que – según palabras de su propio testamento – se puso sobre la más alta torre de la Alhambra, al tiempo que fue quitada de poder de los moros- fue entregada al Sagrario de la Catedral de Toledo para que encabezara desde entonces las procesiones mayores, en memoria de tan gran victoria23.

  • 24 Para el contenido de la embajada de Tendilla, véase A. de la Torre y el Cerro, Documentos sobre rel (...)
  • 25 A. Geraldino, (prothonotario apostolico poetaque laureato ac regio orator), In obsequio canonice ex (...)
  • 26 « … e de este camino hizo empeçar por mandado del Cardenal el templo de Santa Cruz que en Roma a su (...)
  • 27 En agosto de 1487. Para el viaje de Tendilla véase más adelante.
  • 28 E. Müntz, Les arts á la Cour des Papes. Innocence VIII. Alexandre VI. Pie III, Paris, 1898, p. 93.

11La obtención de la Bula de la Cruzada, y más tarde su mantenimiento, fueron el resultado de la perseverancia y habilidad de la diplomacia en la corte vaticana. La historiografía española ha señalado tradicionalmente la importancia que una de estas embajadas pudo haber tenido para los intercambios culturales entre Italia y Castilla, precisamente en el momento en el que la segunda daba sus primeros pasos en la introducción del nuevo lenguaje anticuario. En 1486 la renovación de la bula de la cruzada se contaba entre los motivos fundamentales que llevaron hasta la ciudad del Tíber al sobrino del Gran Cardenal, el conde de Tendilla Iñigo López de Mendoza, futuro capitán general del reino de Granada, y alcaide de la Alhambra24. Amparándose en que, como dijera Antonio Geraldino en nombre de los Reyes Católicos delante de Inocencio VIII : Non pro gloria et imperio, sed pro religione et vita certamus…,25 Tendilla obtuvo la deseada renovación, aunque tuvo tiempo también de solventar otros pequeños negocios que llevaba en cartera, incluido el reconocimiento de los dos hijos naturales de su tío, el cardenal Mendoza. Otro era el de de dar inicio de las obras de su basílica titular26. La fuente es un biógrafo del Cardenal, pero aparece corroborada por el hecho de que solo dos años más tarde, en 1488, apenas unos meses después de que Tendilla hubiera abandonado la ciudad27, conste documentalmente el inicio de la intervención en la basílica : un breve del 21 de mayo dado a conocer por Eugène Müntz exhortaba a los monjes de la vecina comunidad cartuja a ayudar en la reparación y reedificación de la domus sanctae Crucis Ierusalem28. El control más directo de la obra habría de competir, sin embargo, no ya a Tendilla, sino a la mano derecha de Pedro González de Mendoza en Roma, esto es, a su “criado” Bernardino López de Carvajal, protonotario de los Reyes Católicos en Roma, y también sucesor suyo como Cardenal de Santa Cruz después de su muerte en 1494.

  • 29 R. Besozzi, La Storia della Basilica, op. cit. (nota 12), p. 102.
  • 30 “La soffitta pure era dipinta, e divisa in quadri ornati nel mezzo con cose di rilievo dorate, ecce (...)

12La figura de Bernardino López de Carvajal (1456-1523) se presenta como el verdadero artífice material de la reforma de la Basílica, pero también como uno de los responsables de los negocios que pretendían utilizar Santa Croce in Gerusalemme como plataforma de la propaganda de la monarquía católica en Roma. Dos elementos complementarios, y en cierto modo inseparables, parecen configurar esta estrategia propagandística : el primero fue la reforma del templo ; y el otro, el comercio de reliquias. Empezando por este orden, solo conocemos el alcance de la intervención de Mendoza/Carvajal en su basílica romana gracias a la descripción de la misma que da Raimondo Besozzi para recordar su estado antes de la importante reforma de Benedicto XIV (1750). De acuerdo a este cronista, Mendoza habría renovado toda la iglesia, y habría cambiado las cubiertas de la nave central y el crucero así como el presbiterio, la tribuna y la sillería del coro, colocando su escudo en distintas partes del edificio, todo lo cual era todavía visible a mediados del siglo XVIII29. De todas estas intervenciones, sin embargo, la de mayor empeño debería ser la techumbre de madera, pintada y dividida en casetones con decoración de rosas, salvo aquellos que se habían reservado para colocar las armas de los Reyes Católicos y las del propio Cardenal, repetidas estas últimas sobre el arco del presbiterio, y esculpidas en mármol junto al letrero que recordaba el lugar donde había sido “milagrosamente” encontrada la reliquia del título de la Cruz cuando se realizaban los trabajos de restauración del templo.30

  • 31 Archivo General de Simancas [A.G.S.], Patronato Real, 27-57. Véase sobre la ornamentación de este d (...)
  • 32 Archivo Capitual de la Catedral de Toledo (A.C.T.), x.10.D.1.3. El peregrino español Pedro Martínez (...)

13El redescubrimiento del Título, verdadero motor de este negocio sacro fue, sin lugar a dudas, el producto de una esmerada falsificación histórica, pero no era la primera ni la única reliquia romana sobre la que Mendoza había manifestado su interés. Carvajal, desde su privilegiada situación romana, consiguió distintas reliquias para enviárselas a Isabel la Católica31, y un conjunto no menos importante procedente de diferentes templos romanos - entre las cuales destacaba un fragmento de la cruz del buen ladrón perteneciente a Santa Croce in Gerusalemme - fue enviado a Toledo el verano de 149032. No obstante, a pesar de la importancia de este conjunto, aquella que estaba destinada a jugar un papel decisivo en la construcción de la imagen simbólica de la Guerra de Granada es otra enigmática reliquia que había permanecido hasta entonces poco menos que olvidada, la del título de la Cruz de Cristo.

  • 33 Así lo refiere por ejemplo P. Tafur, Andanças e viajes de Pero Tafur, Marcos Jiménez de la Espada, (...)
  • 34 Así por ejemplo Steffano Infessura (1435-1500) : “Die prima mensis Februarii, anni 1492, venerunt n (...)

14Aunque las fuentes contemporáneas recojan el episodio de forma diversa, insistiendo en que el encuentro había sido providencial, lo cierto es que la mencionada reliquia ya era objeto de veneración durante la Edad Media, mostrándose en un nicho en el arco que separa el transepto de la nave, donde – al menos todavía a mediados del siglo XV – un letrero perfectamente visible la identificaba con las capitales IHS NAZARENUS33. A finales del mismo siglo, sin embargo, su culto debía haber decaído lo bastante como para que fuera posible reinventar su existencia. Distintos cronistas romanos, aun discrepando sobre la fecha precisa (entre finales de enero y comienzos de febrero), dan a conocer cómo los operarios que trabajaban en la iglesia encontraron, en un nicho entre dos pequeñas columnas de mármol, la caja de plomo que contenía la reliquia perdida.34 Es importante tener en cuenta que las obras que determinaron el descubrimiento no pueden ser otras que las de remodelación de la basílica, y también, que se estaban desarrollando junto al arco de entrada al presbiterio, iuxta tectum, como afirman las mismas fuentes.

15El contexto histórico hace prácticamente indiscutible que el supuesto descubrimiento romano fue en realidad, tal y como acabamos de sugerir, parte de una campaña para celebrar el apoyo providencial de la Guerra Santa contra el Islam a través de la potenciación de una reliquia que procedía del tiempo de Santa Elena. Para ello, la reliquia fue retirada del nicho que había ocupado hasta entonces, y el Cardenal encargó un relicario de plata con sus armas esmaltadas en la base [ill. 3]. Esta pieza, casi desconocida, dado que solo se expone al público apenas diez años desde el momento en que escribimos, fue encargada y sufragada por el Cardenal Mendoza, pues viene perfectamente descrita en su testamento, donde se recoge, además, que las obras que había mandado hacer en la capilla mayor de la basílica se encontraban ya en marcha, pero no terminadas :

  • 35 Cito por E. García Rodríguez, “Las Joyas del Cardenal Mendoza y el Tesoro de la Catedral de Toledo” (...)

[...] a la su iglesia de Santa Cruz in Jerusalem de la cibdad de Roma que es su título para acabar de fazer algunas cosas de la dicha iglesia que tiene comenzadas e para fazer una caxa o guarimiento de plata dorada al título de la Santísima Cruz de nuestro señor que en de se falló nuevamente e para el reparo de la Capilla Mayor de la dicha iglesia Quinientos ducados de oro en oro [..]35.

  • 36 Ya señalado por F. Marías, “Bramante en España”, en A. Bruschi, Bramante, Xarait, Madrid, 1987, (p. (...)

16De este modo, no solo cabe corroborar que las obras se terminaban en estas fechas, sino también que los frescos debían estar muy avanzados, si no terminados, para este momento, ya que la ausencia del titulus en la cruz que sujeta santa Elena en el centro de la composición solo puede explicarse si el “descubrimiento” no se había producido todavía36.

Ill. 3. Relicario del Titulus (Santa Croce in Gerusalemme)

Ill. 3. Relicario del Titulus (Santa Croce in Gerusalemme)
  • 37 La base nueva fue costeada por el titular de la basílica d. 1823, Giacinto Placido Zurla O.S.B. seg (...)
  • 38 Aunque no nos consta que este extremo haya sido investigado, el relicario podría ser obra del mismo (...)
  • 39 Véase en E. Tormo, Os desenhos das Antigualhas que vio Francisco d’Ollanda pintor portugues (...153 (...)
  • 40 Para la reliquia del Titulus, además de B. Bedini, Le reliquie sessoriane della Passione del Signor (...)
  • 41 Hasta donde sabemos, ha pasado completamente inadvertido que el título del crucifijo que preside el (...)

17El relicario costeado por Mendoza fue transformado en 1823 después de que su base fuera confiscada en 179837, pero la parte esencial todavía se conserva : lo forman una caja de plata donde se muestra el título – con un relieve de Cristo camino del calvario en su reverso –38 el pie sobre el que se apoya, y una reconstrucción “filológica” de la reliquia grabada en una cartela de plata a modo de remate. La disposición de la reliquia con la reconstrucción sobre la misma es la que refleja un dibujo de Francisco de Holanda a mediados de la siguiente centuria, por lo que cabe considerarla la original39. En cuanto a la cartela superior, su peculiaridad estriba en que, como decimos, se trata de una reconstrucción, ya que lo que se había encontrado en el nicho no había sido el título completo, sino solo un pequeño fragmento del mismo, el que de acuerdo a la leyenda se había llevado a Roma. Ello había obligado entonces a acometer la tarea de rescatar el desaparecido texto cursivo hebreo. Además, la restauración del texto original encerraba una dificultad añadida pues, por razones que nadie ha podido aclarar todavía, el titulus se encuentra escrito al revés, de derecha a izquierda, es decir, con el latín y el griego siguiendo la misma dirección que la escritura hebrea40. Quién fue el artífice de la fantasiosa restauración del texto que completa el relicario es un misterio. Lo que sí es seguro es que su descubrimiento tuvo un inmediato impacto en Castilla. Prueba de ello es que, a modo de primicia de la arqueología cristiana, el titulus crucis fuera inmediatamente copiado en el crucifijo que debía presidir la gran fundación de la Reina Católica en la Cartuja de Miraflores (1496-99), no otra que la gran empresa de la monarquía en ese momento41.

  • 42 Véase para su biografía H. Rossbach, Das Leben und das politisch-kirchliche Wirksamkeit des Bernard (...)
  • 43 C.L. Frommel, C. Luitpold, Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner, (Beiheft zum Römischen Jahrbu (...)
  • 44 C.L. Frommel, “Progetto e archeologia in due disegni di Antonio da Sangallo il Giovane per Santa Cr (...)
  • 45 Véase reproducida en R. Besozzi, p. 76. También en O. Panvinio, Le siete chiese romane, Roma, 1570, (...)

18El siguiente paso de la proyección de Santa Croce, consumado por el sucesor de Mendoza en la titularidad de la basílica, consistió en difundir la idea de que aquel singular hallazgo había tenido lugar, no en el momento de recibir la noticia, sino en el mismo día en que fue conquistada Granada. El aparente responsable de buscar esta simbólica coincidencia fue Bernardino López de Carvajal (1456-1523)42. Como nuevo titular de Santa Croce, Carvajal abordó su propia campaña de remodelación del templo, parte de la cual fue un nuevo programa de mosaicos en la cripta (para lo que contó con la colaboración de Baldassare Peruzzi)43, pero también de una profunda reforma de su antesala y accesos que acometió a partir de 1519 Antonio da Sangallo il Giovane44. En las nuevas rampas de acceso a la misma, Carvajal mandó colocar una larga inscripción en letras cerámicas de factura valenciana, en la que no solo se atribuía las reformas que él mismo había ejecutado, sino que también hacía una recapitulación en clave providencialista de la intervención española en la basílica, incluido por supuesto el descubrimiento del título y su milagrosa coincidencia con la caída de Granada45 [ill. 4]. El contenido de esta inscripción, pronto documento indiscutible para quienes escribieron sobre Mendoza y su basílica, tiene todos los visos de haber sido fabricada por Carvajal años después de la muerte de su antecesor.

Ill. 4. Santa Croce in Gerusalemme (acceso a la cripta)

Ill. 4. Santa Croce in Gerusalemme (acceso a la cripta)
  • 46 Véase ahora Nelson H. Minnich, “The Role of Prophecy in the Career of the Enigmatic Bernardino Lópe (...)
  • 47 « … sit relicta medicina auctoritatis et libertatis ac reformationis ecclesiasticae restaurandae, e (...)

19En conclusión, tal y como hemos adelantado, es más que posible que Carvajal hubiera tenido que ver con la ejecución de las primeras obras de la iglesia, dado su firme compromiso con la causa de la cruz y su activa campaña a la Guerra de Granada durante los pontificados de Sixto IV, Inocencio VIII y Alejandro VI.46 De hecho, apenas unos meses después de la conquista y consecuente puesta en marcha de la consabida campaña celebrativa, Bernardino predicó delante de la curia cardenalicia defendiendo que el nuevo papa (el Borgia Alejandro VI), concentrara sus esfuerzos en la cruzada contra la secta mahomética, encarnada ahora en la amenaza turca47. Mientras esto ocurría, se ultimaban probablemente los frescos que en la basílica de Santa Croce celebraban la mítica reconquista de Jerusalén de las manos paganas. En consecuencia, también parece que es el contexto ideológico adecuado en el que colocar sus pinturas.

La iconografía de los frescos y una fuente desconocida

  • 48 F. Cappelletti, “L’affresco nel catino absidiale di Santa Croce in Gerusalemme a Roma”, op. cit., ( (...)
  • 49 E. Tormo, Monumentos españoles en Roma, y de portugueses e hispano-americanos, Madrid, 1942, t. I, (...)

20A pesar de que la crónica de Besozzi identificaba a mediados del siglo XVIII el donante de los frescos con Bernardino López de Carvajal, como mostrara Francesca Cappelletti, se trata sin duda de un error48 : por una parte, Carvajal no se atribuyó esta obra (como sí hizo con sus restantes intervenciones en la basílica a través de la ya mencionada inscripción de acceso a la cripta)  ; además, el parecido indudable entre el retrato y los conocidos del Cardenal Mendoza, permiten concluir, como por otro lado ya viera don Elías Tormo, que es a Mendoza a quien hay que reconocer en la figura postrada de hinojos ante la cruz de Santa Elena, y por lo tanto, a él a quien hay que atribuir la iniciativa de los frescos49. Una prueba adicional de carácter iconográfico se discutirá de inmediato.

  • 50 La predilección de la clientela española por Antoniazzo fue ya señalada por E. Tormo, “El pintor de (...)
  • 51 M.J. Gill, “Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in Late Fifteenth-Century Rome”, op. ci (...)

21La probable intervención de Antoniazzo en las pinturas – con independencia del número de manos que puedan ser individualizadas en su ejecución material- es coherente, al menos, con el éxito que su estilo devoto despertaba entre los miembros de la “nación española”, castellanos lo mismo que aragoneses50. Como ha señalado Meredith J. Gill, la concepción general del fresco, en especial la superposición de dos ámbitos – el natural del paisaje sobre el que se desarrolla la historia, y el trascendente con la irrupción divina del Cristo redentor drásticamente superpuesta – aleja la composición de la coherencia espacial lograda por ejemplo en el ábside de SS. Apostoli por Melozzo da Forlì, mientras que la acerca a planteamientos más conservadores, y en cierto modo medievalizantes, tal vez como resultado de la voluntad expresa de reproducir el efecto de majestuosidad propio de los grandes ciclos de mosaico de la primitiva iglesia romana, por ejemplo, el de la basílica de Santa Prudenziana51.

  • 52 Así, “Otro camafeo grande que es santa elena y tiene la cruz en la mano y es de jaspe verde con un (...)

22El responsable de tomar las decisiones sobre el terreno debió ser, tal y como acabamos de exponer, su secretario Carvajal. Sin embargo, aunque nunca llegara a visitar su basílica titular, no conviene anular la responsabilidad, directa o indirecta, del propio Mendoza sobre la obra que, como acabamos de ver, se había realizado durante su cardenalato. El inventario de bienes del Arzobispo de Toledo demuestra que poseía una bien nutrida colección de imágenes de Santa Elena en forma de medallas y camafeos52, aunque sea por completo imposible conocer ni su procedencia, ni su iconografía precisa. Por otro lado, existe al menos una prueba, hasta ahora completamente ignorada, de que los intercambios entre Roma y Toledo fueron, no solo fluidos, sino más tempranos de lo que se había sospechado.

  • 53 O. Falke, Historia del tejido en Seda, Barcelona, 1922, p. 39, quien ya las consideró piezas italia (...)
  • 54 Para el prestigio de la manufactura florentina de seda en el extranjero, véase L. Molà, “Oltre i co (...)
  • 55 G. Cantelli, “L’arte testile in Toscana tra Gotico Internazionale e Quattrocento”, en Storia dell’O (...)
  • 56 Véase ahora R. Varoli-Piazza, ed., Il paliotto di Sisto IV ad Assisi. Indagini e intervento conserv (...)
  • 57 Recientemente atribuido por F. Negri Arnoldi, “Su Antoniazzo Romano  : un ingorgo storiografico”, P (...)

23Aunque todavía no se ha intentado una reconstrucción de la colección de medallas y antigüedades que poseyó Mendoza, muchas de las cuales es de suponer que procederían de Italia, una pieza importante de su propiedad bastaría para justificar si no su interés personal, sí al menos su papel de mediador en la introducción en España de las novedades de la vanguardia figurativa italiana. La Catedral de Toledo custodia un extraordinario tejido que perteneció al Cardenal cuya similitud con los frescos de Santa Croce in Gerusalemme merece ser por lo menos considerada. La pieza a que nos referimos es una casulla perteneciente a su terno personal53. Aunque en alguna ocasión la bibliografía española ha supuesto que fue tejida en Toledo parece indudable que la casulla, única en su género en estas fechas en Castilla, fue en realidad importada directamente desde Italia54. Realizada según la técnica, casi pictórica, que Vasari denominara punto serratto, el terno se relaciona con Francesco Malocchi, uno de los maestros que colaboraron con los hermanos Pollaiuolo en la serie de san Juan Bautista encargada por el cabildo de Florencia55. El terno toledano guarda con los tejidos florentinos una gran semejanza técnica, así como con otras piezas cuyos dibujos han sido igualmente atribuidos a Pollaiuolo, caso del frontal encargado por Sixto IV para la basílica de san Francisco de Asís56, cuyo dibujo, por cierto, se ha atribuido convincentemente a Antoniazzo57. La parte que nos interesa es el capillo, su capa posterior, donde se reproduce la prueba milagrosa de la cruz de la resurrección de un muerto ante la presencia de Santa Elena y de los incrédulos judíos [ill. 5]. Más allá del problema de la factura del tejido, no cabe duda que el autor del cartón que sirvió de modelo al bordador no procedía de España, donde resultaría imposible ubicar en estas fechas una pieza semejante. Es más seguro, en consecuencia, que se tratara de un italiano, probablemente florentino, tal vez del entorno del propio Pinturicchio o de Filipino Lippi (ambos a la sazón en Roma) como es posible también que la pieza hubiera estado al alcance de Antoniazzo en el momento en que se proyectaban los frescos. Ello explicaría algunas coincidencias de orden iconográfico entre el bordado y las pinturas para las que no hemos podido encontrar ninguna fuente común.

Ill. 5. Capillo del terno de Pedro González de Mendoza (Catedral de Toledo)

Ill. 5. Capillo del terno de Pedro González de Mendoza (Catedral de Toledo)
  • 58 Según el episodio concreto que se estuviera refiriendo : la resurrección de un joven que iba a ser (...)

24En concreto, en la comparación entre el diseño tejido y los frescos pintados, además de otras semejanzas compositivas menores, es interesante comprobar sobre todo la disposición del resucitado orante sobre la cruz, idéntica en ambas imágenes, y al tiempo contraria a la tradición pictórica que solía representarlo, bien en la cama de su enfermedad, bien todavía en las angarillas donde era transportado para su entierro [ill. 6]58.

  • 59 Por una parte, es probable que se trate del terno descrito como “... casulam pluvialem, gemialem, d (...)
  • 60 Íñigo López de Mendoza fue huésped de Lorenzo el Magnífico en Florencia entre la primavera y agosto (...)

25Si como parece, el terno del Cardenal Mendoza se encontraba ya en la Catedral el año 148759 ello constituiría una prueba añadida en la consideración de una fecha temprana de los frescos romanos. Además, la presencia en Florencia de su sobrino el Conde de Tendilla en los mismos años en los que cabe datar esta pieza no solo le convierten en potencial mediador del encargo60  : si a ello unimos que la siguiente parada en el viaje de Tendilla fue Roma, donde, según la crónica ya citada, el sobrino del Cardenal se encargó de poner en marcha las obras de la basílica, se hace verosímil la hipótesis de que el terno fuera o encargado (o comprado y luego convenientemente personalizado con el bordado alusivo al Cardenal), en Florencia en la primavera de 1486, trasladado luego a Roma en agosto del mismo año y finalmente remitido a España, donde se inventarió en marzo de 1487.

Ill. 6 : Pinturas absidiales de Santa Croce in Gerusalemme (Roma)

Ill. 6 : Pinturas absidiales de Santa Croce in Gerusalemme (Roma)

Notas iconográficas

26Volviendo finalmente nuestra atención sobre el conjunto de la pintura absidial, y tomando como telón de fondo las circunstancias históricas que hemos descrito, no cabe duda de que las escenas que iban a ser trasladadas al presbiterio fueron elegidas no solo por su valor intemporal en tanto que representaciones paradigmáticas de las fiestas vinculadas a la advocación de la basílica, sino también por el significado que podían adquirir en ese momento histórico preciso.

  • 61 Existe al menos un precedente español de este tipo de operación en el retablo valenciano de la Sant (...)

27El programa representa distintos pasajes de la Leyenda de la Santa Cruz, incorporando motivos de las dos grandes fiestas que la Iglesia le dedicaba  : la de la Invención de la Cruz (3 de mayo) – fecha que el biógrafo del Gran Cardenal Pedro Salazar de Mendoza hacía coincidir con la de su nacimiento – y la de su Exaltación o ensalzamiento, el 14 de septiembre. Aunque la fiesta propiamente española del Triunfo (14 de julio) no había acuñado una tradición narrativa propia, no parece difícil que los comitentes españoles vieran reflejado en los frescos una representación de la misma, dado que ilustraba sus elementos nucleares : la cruz como signo del apoyo providencial de la victoria de los cristianos sobre los gentiles61.

  • 62 La narración sigue el orden correspondiente a estas dos fiestas en la Leyenda Dorada, la cual se co (...)
  • 63 J. W. Drijvers, Helena Augusta. The Mother of Constantine the Great and the Legend of the Finding o (...)
  • 64 J. W. Drijvers, Helena Augusta, op. cit. (nota 63), p. 165-175
  • 65 Ibid., p. 169 y 171
  • 66 Recordemos que la Inquisición se había fundado en Sevilla en 1478 cuando Pedro González de Mendoza (...)

28Los análisis previos de Patrizia Cappelletti, Meredith J. Gill y ahora de Vitaliano Tiberia nos eximen de entrar en detalle en su descripción. Dentro de las posibilidades narrativas que ofrecía el conjunto, la selección de los tres fragmentos de la leyenda de Santa Elena que debían representarse estuvo perfectamente meditada, descartando episodios habituales en los grandes ciclos italianos, y concentrándose en tres grandes escenas.62 De las distintas versiones de una leyenda originada en Jerusalén a finales del siglo IV, Santiago de la Voragine popularizó la que se conoce como “de Judas Cyriacus”63. Esta versión, datada en la primera mitad del siglo siguiente, se destacaba de las anteriores por su fuerte carácter antijudío, incorporando tres episodios fundamentales que tienen un amplio tratamiento en los frescos de Santa Croce64 : en primer lugar la aparición de un cierto “Judas” quien, en representación simbólica del pueblo judío, es interrogado por Santa Elena sobre el verdadero paradero de la cruz. Según el relato, dicho Judas sería encerrado en un pozo antes de conducir a Elena hasta el lugar donde se encontraban ocultas. Este episodio es el que inicia la narración de los frescos en su extremo izquierda. A continuación, el relato de la Leyenda Dorada incorporaba la ya referida escena de la milagrosa resurrección de un joven al ser colocado su cuerpo sobre la verdadera cruz entre las tres que se habían hallado. Este segundo episodio servía en el relato para dramatizar la conversión del judío quien, reconociendo el carácter milagroso de la cruz acabaría recibiendo el bautismo con el nombre de Ciriaco para convertirse luego en obispo de Jerusalén. Según la leyenda original “Judas Cyriacus” habría iniciado la persecución de los judíos y mandado expulsarlos de Judea65. Ciertamente, no era necesario reconocer estos dos extremos para encontrar elocuentes paralelos con la situación que se estaba viviendo en España66.

29El siguiente episodio fundamental que recogen los frescos es el del Triunfo de la Cruz, con Santa Elena agarrada al madero enhiesto con el retrato del Cardenal arrodillado a sus pies, la imagen que se repetiría en otras muchas fundaciones españolas, la primera de todas ellas – y tal vez la única realizada en vida de su fundador – en el tímpano sobre la entrada a su fundación vallisoletana del Colegio de Santa Cruz [il. 6]. Por último, el extremo contrario de los frescos representan escenas correspondientes a la fiesta de la Exaltación de la cruz : en primer lugar la lucha de las tropas de Eraclio contra Cosroes, el rey de los persas, y a continuación, la entrada triunfal del Emperador cristiano en la ciudad de Jerusalén, primero a caballo y luego, en la lejanía, llevando humildemente el madero sobre su hombro.

  • 67 B. López de Carvajal, In conmemoratione Victoriae Bacensis Civitatis apud sanctum Iacobum Hispanoru (...)

30Este último episodio tenía un significado no menos preciso en este momento, ya que la historia de Eraclio rememoraba la recuperación de Jerusalén de manos de los infieles, al igual que en Andalucía se peleaba por arrancar la “secta mahomética”. De hecho, Eraclio había sido uno de los modelos invocados por Bernardino López de Carvajal en su sermón predicado en Roma ante el colegio cardenalicio para celebrar la conquista de Baza (1489), un sermón cuyo objeto era conseguir la obtención de la décima bula de la cruzada67. En resumen, el programa que se siguió en Santa Croce eliminaba así otros elementos menores de la historia en virtud de la presentación de la Cruz como signo victorioso frente al paganismo y la herejía, colocando además en su centro el motivo de su Exaltación, cuya fecha coincidía, como hemos dicho no casualmente, con el natalicio de Pedro González de Mendoza.

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Notes

1 V. da Bisticci, Vite di Uomini Illustri del secolo XV scritte da Vespasiano da Bisticci, Firenze, 1859, p. 168-69. Véase A. Gómez Moreno, “Los intelectuales europeos y españoles a ojos de un librero florentino”, Studi Ispanici, 1999, p. 33-47.

2 El contenido original de la biblioteca de Mendoza nos es desconocido, al repartirse al menos entre dos fondos : el que legó a su hijo, el Marqués de Zenete, biblioteca que fue inventariada a la muerte de este último, resultando por el momento imposible determinar cuál es la parte que corresponde a su fundador  ; y en segundo lugar, aquella parte que pasó a los fondos del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, pero de la que no sabemos se haya hecho ningún esfuerzo se ha realizado por individualizar los fondos pertenecientes a la fundación primitiva. Para la primera, véase F.J. Sánchez Cantón, La Biblioteca del Marqués de Cenete, iniciada por el Cardenal Mendoza (1470-1523), Madrid, 1942. De la segunda, sólo un cuatrocentista manuscrito italiano de Eusebio podría relacionarse tal vez con los encargos de Mendoza en la ciudad del Arno, véase su descripción en M. de las N. Alonso Cortés, Catálogo de Manuscritos de la Biblioteca de Santa Cruz, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1976, 333, p. 267-8. Agradezco a Gennaro Toscano su amabilidad al llamarme la atención sobre este manuscrito.

3 Para una visión general de la relación del clan Mendoza con Italia, véase H. Nader, Los Mendoza y el Renacimiento Español, Institución Provincial de Cultura “Marqués de Santillana”, Guadalajara, 1986 (1 ª ed. inglesa, 1979) ; sobre el Gran Cardenal, p. 146-150 ; para un intento de conectar sensibilidad literaria y gusto artístico, p. 216 y ss. Para su labor como traductor, véase ahora G. Serés, La traducción en Italia y España durante el siglo XV. La ‘Ilíada en romance’ y su contexto cultural, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997

4 C. Justi, “Don Pedro de Mendoza. Der grosse Cardinal von Spanien”, en Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens, Berlín, 1908, p. 43-66, identificaba algunos de los edificios vinculados a su patronato en los que podía detectarse una todavía tímida aparición de elementos ornamentales de carácter anticuario, agrupándolos como el producto de una voluntad común : el Colegio de Santa Cruz (d.1486-94, Valladolid), el Hospital de Santa Cruz, y su sepulcro (Catedral de Toledo). Véase un estado de la cuestión, en F. Marías, “Los Mendoza y la introducción del Renacimiento en España”, en Nobleza, Coleccionismo y Mecenazgo, Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 1998, p. 29-44. Para el Sepulcro, F. Pereda, “Antonio (¿Sansovino  ?) Florentín en Toledo : nuevos datos gráficos y documentales para su biografía”, en O Largo Tempo do Renascimento. Arte, Propaganda e Poder, Universidade de Lisboa, 10 a 12 de Maio de 2004 (en prensa). Para una nueva valoración de la afición anticuaria de Mendoza, véase F. Pereda, “Ad vivum  ?” : o cómo narrar en imágenes la historia de la Guerra de Granada”, Reales Sitios, 154, 2002, p. 2-20 : ídem, “Los relieves toledanos de la Guerra de Granada : Reflexiones sobre el procedimiento narrativo y sus fuentes clásicas”, en Correspondencia e integración de las artes, I. Coloma y J.A. Sánchez López, eds., Universidad de Málaga, Málaga, 2003, p. 345-374

5 Para la historia del Colegio de Santa Cruz, véase M. Gómez Moreno, “Hacia Lorenzo Vázquez. El Colegio de Santa Cruz en Valladolid”, Archivo Español de Arte y Arqueología, (1925), ahora en Sobre el Renacimiento en Castilla, Granada, 1991, p. 37-69, constituye el primer intento de establecer una cronología del edificio, valorando un “modernizador” cambio de proyecto acaecido en 1488, según consta por las fuentes (Pedro Salazar de Mendoza, Crónica del Gran Cardenal de España, Toledo, 1625), y atribuyendo el nuevo giro a su maestro de obras, al menos desde 1491, Lorenzo Vázquez de Segovia (Cfr. F. de Borja San Román, “Las obras y los arquitectos del Cardenal Mendoza”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 1931, p. 153-161). Un intento de descubrir una voluntad plenamente renacentista, incluso en la planta del edificio, es el de L. Cervera Vera, Arquitectura del Colegio Mayor de Santa Cruz de Valladolid, Ediciones de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1982, al que hay que sumar las especulaciones planimétricas de L. Moya Blanco, “Las proporciones del patio del Colegio Mayor de Santa Cruz en Valladolid y una notable coincidencia”, Academia, 59, 1984, p. 103-122. Para una revisión crítica de estas propuestas, véase V. Nieto Alcaide, en Ídem, A. J. Morales y F. Checa, Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599, Cátedra, Madrid, 1989, p. 29-35 ; y la más concluyente -incluida de la atribución del nuevo proyecto al mítico Lorenzo Vázquez de Segovia-, de F. Marías, El largo Siglo XVI, Taurus, Madrid, 1989, p. 254-56. No compartimos la reciente propuesta de negar cualquier tipo de interés modernizador en el edificio (“Don Pedro no se planteó hacer un edificio renacentista”, p. 140) por simplificadora y en cierto modo anacrónica, en M.A. Zalama, Miguel Ángel, “Arquitectura y estilo en la época de los Reyes Católicos”, en Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Junta de Castilla y León, Valladolid, 2004, p. 127-140. Para otros aspectos del edificio, véanse las contribuciones recogidas en S. Andrés Ordax y J. Rivera, eds., La introducción del Renacimiento en España. El Colegio de Santa Cruz (1491-1991), Instituto Español de Arquitectura-Universidades de Alcalá y Valladolid-Colegio Oficial de Arquitectos de Valladolid, Valladolid, 1992

6 C. Gardner von Teuffel, “Light on the Cross : Cardinal Pedro González de Mendoza & Antoniazzo Romano in Sta. Croce in Gerusalemme, Rome”, en Coming about… A Festschrift for John Shearman, Harvard University Art Museums, Cambridge, Mass., 2001, p. 49-55.

7 A. Cavallaro, Antoniazzo Romano e gli Antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma del Quattrocento, Campanotto, Udine, 1992, p. 110-111 y 263-265. La primera atribución de las pinturas a Antoniazzo se debe a A. Schmarsow (en F. Albertini, Opusculum de Mirabilibus Novae et Veteris Urbis Romae, A. Schmarsow, ed., Heilbronn, 1886, p. 7), tesis posteriormente desarrollada por M. Ciartoso, “Note su Antoniazzo Romano”, L’Arte, t. XIV, 1911, p. 42-52. En la misma línea de A. Cavallaro, también G. Noehles-Doerck, había señalado el “uneinheitliche Charakter” de los frescos, y la posibilidad de que Antoniazzo funcionara como el empresario de un taller de composición muy diversa, vid. Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei in Rom, Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster (West.), 1973, p. 246-47. Para la fortuna crítica de las pinturas véase la minuciosa reconstrucción de T. Vitaliano, L’affresco restaurato con storie della croce nella Basilica di Santa Croce in Gerusalemme a Roma, Ediart, Roma, 2001, p. 27-29, escrito después de la reciente restauración, en la que han aparecido las iniciales “OsAER>S”, que este autor interpreta como “OPUS ANTONATII EQUITIS ROMANI>SOCIORUMQUE”, ibid., p. 54

8 F. Cappelletti, “L’affresco nel catino absidiale di Santa Croce in Gerusalemme a Roma. La fonte iconografica, la committenza e la datazione”, Storia dell’arte, 66, 1989, p. 119-126.

9 M. J. Gill, “Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in Late Fifteenth-Century Rome”, Storia dell’Arte, 1995, p. 28-47

10 F. Medina y Mendoza, Francisco, Vida del Cardenal Dn Pedro González de Mendoza, BNM, Ms. 2082, f. 43 v. Hay edición impresa en Memorial Histórico Español, t. 6. Madrid, 1853.

11  “... e antes que dexasse la posession del de Sevilla hizo reedificar sumptuosamente una yglesia parrochial de la advocaçion de Santa Cruz en ella, e luego como reçibio el titulo de Cardenal de Sancta Cruz embio a edifficar en Roma e dotar el Hospital y templo de Sancta Cruz ques y está en ella…”, Ibidem.

12 Para la historia “oficial” de la basílica la presenta R. Besozzi, La storia della basilica di S. Croce in Gerusalemme, Roma, 1750.

13 Para la historia arqueológica de la basílica, véase fundamentalmente R. Krautheimer, Corpus Basilicarum Christianarum Romae, I, Città del Vaticano, 1937, p. 165 y ss. C. Varagnoli, S. Croce. La basilica restaurata e l’architettura del Settecento romano, Bonsignori, Roma, 1995, esp. p. 9-54. S. Ortolani, S. Croce in Gerusalemme, 32 000. A.M. Affanni, ed., La Basilica Di S. Croce in Gerusalemme a Roma : Quando L’antico e Futuro, BetaGamma, Viterbo, 1997, especialmente la contribución de M. Cecchelli, “S. Croce in Gerusalemme : nuove considerazioni”, ibid., p. 25-30.

14 “... e toda esta yglesia, ansí el suelo como las paredes e toda la obra, fue fecha de la tierra de Ierusalem trayda por laste en los navíos, quando Santa Elena envió las santas reliquias de Ierusalem a Roa ; e aquí es indulençia plenaria a culpa e pena”, P. Tafur, Andanças e viajes de Pero Tafur, M. Jiménez de la Espada, ed., Barcelona, 1982, p. 32

15 R. Krautheimer, Tre capitale cristiane. Topografia e politica, Einaudi, Turín, 1987, p. 34. Para la primera localizacion de la reliquia, véase S. de Blaauw, “Jerusalem in Rome and the Cult of the Cross”, en Pratum Romanum. Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag, R.L. Colella, M.J. Gill, L.A. Jenkens y P. Lamers, eds., Wiesbaden, 1997, p. 55-73, quien argumenta a favor de una fecha temprana.

16 Ya en el pontificado de Inocencio II, en el siglo XII, la basílica había sido elegida para predicar contra los infieles, Roma 1300-1875. La città degli anni santi, M. Fagiolo y M.L. Madonna, Mondadori m Milán, 1985, p. 126, citado por M.J. Gill, “Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in Late Fifteenth-Century Rome”, op. cit. (nota 9), p. 30

17 La descripción de la procesión litúrgica en PL 216, col 513-14. Véase C.T. Maier, “Mass, the Eucharist and the Cross  : Innocent III and the Relocation of the Crusade”, en John C. Moore, ed., Pope Innocent III and his World, Ashgate, Hofstra University, 1999, p. 351-360. Y también, J.-F. O’Callaghan, Reconquest and Crusade in Medieval Spain, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2003, p. 185-190.

18 Missale mixtum alme ecclesie Toletane, Melchor Gorricio de Novara & Pedro Hagenbach, Toledo, 1499, ff. 232-v., donde se comenzaba con una oración de gracias por el triunfo concedido frente a los enemigos : Deus quia per crucem tuam populo in te credenti, triumphum contra inimicos concedere voluisti, quaesumus ut tua pietate adorantibus crucem victoriam semper tribuas et honorem. Para la más antigua edición de este texto conocida y su reflejo en la iconografía del sepulcro de Alfonso VIII en Las Huelgas, véase R. Sánchez Ameijeiras, “La memoria de un rey victorioso : los sepulcros de Alfonso VIII y la fiesta del Triunfo de la Santa Cruz”, en Grabkunst und Sepulkralkultur in Spanien und Portugal/Arte funerario y cultura sepulcral en España y Portugal, Barbara Borngässer, Henrik Karge y Bruno Klein, eds., Vervuert, Frankfurt, 2006, p. 289-315

19 P. de la Vega, Vida de N.S.Jesucrito y de sus sanctos, Sevilla, Juan Cromberger, 1540, ff. 295v-300, quien la tomaría a su vez de la que había compilado tomando como referencia la Leyenda Dorada de Jacopo della Voragine, Fray Gonzalo de Ocaña, prior de la Sisla.

20 Una inscripción mandada colocar por Pedro González de Mendoza a los pies de la nave central de la Catedral, en el momento en que se terminaban de cerrar las naves, recuerda la fecha de la simultánea conquista de Granada y la expulsión de los judíos. La recoge ya Blas Ortiz (1549), vid. R. Gonzálvez y F. Pereda, La Catedral de Toledo. 1549. Segun el Doctor Blas Oriz, Descripcion Graphica y Elegantissima de la S. Iglesia de Toledo, Antonio Pareja, Toledo, 1999, p. 191.

21 J. Goñi Gaztambide, Historia de la Bula de la Cruzada, Vitoria, 1958. M.A. Ladero Quesada, Castilla y la Conquista del Reino de Granada, 21 993, p. 299-306.

22 A. Bernáldez, Historia de los Reyes Católicos Don Fernando y Doña Isabel, B.A.E., 70, Madrid, 1931, p. 632. Cfr. J. Goñi Gaztambide, Historia de la Bula, op. cit. (nota 21), p. 656-668

23 A. Álvarez Ancil, Copia fiel y exacta del Testamento del Cardenal Arzobispo que fue de Toledo don Pedro González de Mendoza, Diputación de Toledo, Toledo, 1915. La cruz se conserva en la Catedral de Toledo, véase ahora M[argarita]P[érez]G[rande], “Cruz de guión del cardenal Mendoza”, en Ysabel. La Reina Católica. Una mirada desde la Catedral Primada, Toledo, 2005, f.148, p. 371-372, con bibliografía.

24 Para el contenido de la embajada de Tendilla, véase A. de la Torre y el Cerro, Documentos sobre relaciones internacionales de los Reyes Católicos, II, CSIC, Madrid, 1950, p. 257-264. L. Suárez Fernández, Los Reyes Católicos. El tiempo de la Guerra de Granada, Rialp, Madrid, 1989, p. 167-204. H. Nader, Los Mendoza y el Renacimiento español, op. cit. (nota 3), p. 182-183. La expedición partió de España en marzo de 1486 y se dirigió primero a Florencia, buscando una ciudad neutral desde la que negociar ; después de una visita secreta, entró triunfalmente en Roma el 12 de agosto de 1486, permaneciendo hasta finales de agosto del año siguiente.

25 A. Geraldino, (prothonotario apostolico poetaque laureato ac regio orator), In obsequio canonice exhibitio per illustrem Comitem Tendillae per protonotarium Metimnemsem et per ipsum protonotarium Geraldinum nomine Serenissimorum ferdinandi Regis et Helisabeth Hispaniae Innocent. Octavo eius nominis Pontifici Maximo, Roma, 1486. BNM I/55 824, s.f.

26 « … e de este camino hizo empeçar por mandado del Cardenal el templo de Santa Cruz que en Roma a su costa se labró, el qual acabó después por su mandado Don Bernardino de Carvajal su criado…”, F. Medina y Mendoza, Vida del Cardenal, op. cit., (nota 10), f. 49

27 En agosto de 1487. Para el viaje de Tendilla véase más adelante.

28 E. Müntz, Les arts á la Cour des Papes. Innocence VIII. Alexandre VI. Pie III, Paris, 1898, p. 93.

29 R. Besozzi, La Storia della Basilica, op. cit. (nota 12), p. 102.

30 “La soffitta pure era dipinta, e divisa in quadri ornati nel mezzo con cose di rilievo dorate, eccetuatane quella parte in cui erano dipinte le arme del Re di Spagna e del Cardenale Mendozza, che ne fu l’autore. In mezzo v’erano le arme di marmo del Cardinale suddetto, e sopra di esse si vedeva una croce di due traversi dorata, la quale aveva un coperchio di marmo sostenuto da due sotili colonne, ed era collocata in un campo colorito di azzurro, in cui a caratteri d’oro si leggevano queste parole : Hic fuit Titulus Sanctae Crucis, che fu a caso ritrovato, come si dirà in appresso nell’ultima domenica di Gennaro dell’anno 1492 ; giorno in cui arrivó in Roma la notizia, che il Re Ferdinando aveva espugnata Granata per l’avanti da’ Mori tiranicamente occupata”, Ibid., p. 30.

31 Archivo General de Simancas [A.G.S.], Patronato Real, 27-57. Véase sobre la ornamentación de este documento las fichas correspondientes de G[loria] F[ernández] S[omoza], en Maravillas de la Imagen Medieval. Tesoro Sagrado y Monarquía, León, 2001, 174, p. 414. R[uiz] G[arcía], en El documento pintado. Cinco siglos de arte en manuscritos, Madrid, 2000, p. 136-37

32 Archivo Capitual de la Catedral de Toledo (A.C.T.), x.10.D.1.3. El peregrino español Pedro Martínez de Ampiés, quien estuvo en Roma antes de 1492, destaca esta reliquia como una de las más importantes de la basílica, en su “Tractado de Roma”, impreso junto a B. de Breidenbach, Viaje a la Tierra Santa, P. Tena, ed., Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza, 2002, p. 111. Para las reliquias de Santa Croce y sus indulgencias, vid. Nine R. Miedema, Die römischen Kirchen im Spätmittelalter nach den ‘Indulgentiae ecclesiarum urbis Romae’ (Bibliothek des Deutschen Historischen Instituts in Rom, 97), Tűbingen, 2001, p. 127-160.

33 Así lo refiere por ejemplo P. Tafur, Andanças e viajes de Pero Tafur, Marcos Jiménez de la Espada, ed., Barcelona, 1982, p. 32, durante su estancia en Roma en 1435. Allí había sido colocada por el Cardenal Gerardo Caccianemici († 1145), según B. Bedini, Le reliquie Sessoriane della Passione del Signore, Roma, 21 956, p. 48-50

34 Así por ejemplo Steffano Infessura (1435-1500) : “Die prima mensis Februarii, anni 1492, venerunt nova de partibus Africanis, dictumque, fuit qualiter Rex Hispaniae habuit victoriam Granata ... Eadem die miraculum in urbe fuit. Nam cum Dominus Petrus Gondisalvus de Mendoza Cardinalis Sanctae Crucis, de sua impressa faceret incrustare, et dealbare dictam Ecclesiam  ; quando operarii tetigerunt summitatem existens in media Ecclesiae, iuxta tectum, ubi adhuc sunt duae parvae columnae, sentierunt ibi certum vacuum, cumque aperuissent, invenerunt unam parvam fenestram, in qua erat una capsula plumbea duorum palmorum, bene clausa, et super eam erat lapis quidam quadrangulus marmoreus, ubi erant sculptae ipsae literae. Videlicet HIC EST TITULUS VERA CRUCIS”, cito por I. Bosio, La trionfante e gloriosa croce, Roma, 1610, p. 64 ; que es de donde tomaría casi literalmente su relato P. de Salazar, Crónica del Gran Cardenal de España Pedro González de Mendoza, Toledo, 1625. Parecidos relatos los de Burchard y Sigismondo dei Conti, todos ellos contemporáneos a los hechos.

35 Cito por E. García Rodríguez, “Las Joyas del Cardenal Mendoza y el Tesoro de la Catedral de Toledo”, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, t. XIX-XXI, 1940-1942, p. 27

36 Ya señalado por F. Marías, “Bramante en España”, en A. Bruschi, Bramante, Xarait, Madrid, 1987, (p. 7-67), p. 42. La fecha ante quem de 1492 ya fue establecida por F. Cappelletti, “L’affresco nel catino absidiale di Santa Croce in Gerusalemme a Roma”, op. cit. (nota 8), p. 124

37 La base nueva fue costeada por el titular de la basílica d. 1823, Giacinto Placido Zurla O.S.B. según se recoge al pie de sus armas, donde figura se especifica que… RESTITUIT. ORNAVIT. MDCCCXXVII. Vid. S.O. de Corrieris, De Sessorianis… Reliquiis Commentarius, Roma, 1830, p. 119 y ss. B. Bedini, Le reliquie Sessoriane della Passione del Signore, op. cit. (nota 33), p. 52-53

38 Aunque no nos consta que este extremo haya sido investigado, el relicario podría ser obra del mismo platero Giacomo Magnolino (doc. 1485-1498) que realizó el estoque que Inocencio VIII regaló al Conde de Tendilla como recuerdo de la embajada a la que estamos haciendo referencia, una pieza que es considerada como verdadero incunable de la introducción del lenguaje ornamental a la antigua en Castilla.

39 Véase en E. Tormo, Os desenhos das Antigualhas que vio Francisco d’Ollanda pintor portugues (...1539-1540), Madrid, 1940, fol. 4 v.

40 Para la reliquia del Titulus, además de B. Bedini, Le reliquie sessoriane della Passione del Signore, op. cit (n. 32), véase ahora M. Hesemann, Titulus Crucis, Cinisello Balsamo, 2000, que incluye una exhaustiva – aunque no concluyente- investigación sobre su posible origen.

41 Hasta donde sabemos, ha pasado completamente inadvertido que el título del crucifijo que preside el retablo de Gil de Siloé en la Cartuja de Miraflores (Burgos) reproduce de forma fidedigna la redescubierta reliquia. La conexión podria encontrarse en la orden Cartuja, dada la comunidad de esta orden adscrita a la basílica. La reliquia fue dada a conocer de forma inmediata donde fue copiada en al menos dos ocasiones, por Miguel Angel y Signorelli, vid. A. Parronchi, “Titulus Crucis”, Antichità Viva, 5, 1966, p. 41-42.

42 Véase para su biografía H. Rossbach, Das Leben und das politisch-kirchliche Wirksamkeit des Bernardino López de Carvajal, Breslau, 1892

43 C.L. Frommel, C. Luitpold, Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner, (Beiheft zum Römischen Jahrbuch für Kunstgeschichte) 11, Munich-Roma, 1967-1968

44 C.L. Frommel, “Progetto e archeologia in due disegni di Antonio da Sangallo il Giovane per Santa Croce in Gerusalemme”, en S. Danesi Squarzina, ed., Roma, centro ideale della cultura dell’Antico nei secoli XV e XVI. Da Martino V al Sacco di Roma 1417-1527, Electa, Roma, 1989, p. 382-389

45 Véase reproducida en R. Besozzi, p. 76. También en O. Panvinio, Le siete chiese romane, Roma, 1570, de quien copio la parte que nos interesa  : “... INNOCENTIO VIII PIENTISSIMO PONTÍFICE ANNO DOMINI MCCCCLXXXXII. PONTIFICATUS SUI ANNO OCTAVO, CUM PETRUS GUNDISALVUS DE MENDOZA PRESBYTER CARDINALIS TT.S.CRUCIS IN HIERUSALEM, TOLETANUS PRIMAS, TECTUM BASILICAE ISTIUS, ET MUSIVAS ILLAS LITERAS FENESTRAE REPARARI FACERET, FABRIS BITUMEN QUO LITTERAE FIGEBANTUR, INDISCRETE DIRVENTIBUS, APERTE FENESTRAE FORAMINE, CONTRA EORUM, ET CARDINALIS BENEPLACITUM GLORIOSUS TITULUS VEREAE CRUCIS POST TOT ANNOS AB HELENA VISIBILIS APPARUIT. QUO DIE GRANATA A FERDINANDO HISPANIARUM REGE CATÓLICO DE MAHUMETANIS RECUPERATA, ET ROMAE TUNC NUNCIATA. QUARE PONTIFEX MAGNA CUM PROCESSIONE AD ECCLESIAM S. CRUCIS VENIT ADDITA INDULGENTIA MAGNA DIE ANNIVERSARIO ILLIUS SOLENNITATIS”. Véase sobre la misma, I. Toesca, “A Majolica Inscription in S. Croce in Gerusalemme”, en Essays in the History of Art presented to Rudolph Wittkower, Londres, 1967, p. 102-105. Una vez forjada la leyenda es repetida por otros muchos autores, empezando por A. Chacón, Historiae Pontificum Romanorum et Cardinalium S.R.E., Roma, 1621, p. 232. El vínculo entre el descubrimiento del Titulus y la conquista de Granada también en una inscripción – al parecer perdida- que trae el mismo Alfonso Chacón, Vitae et Res Gestae Pontificum Romanorum et S.R.E. Cardinalium ab initio nascentis usque ad Clementem IX… ab Augustino Oldonio S.I. recognitae, Roma, 1677, t. III, p. 170-171.

46 Véase ahora Nelson H. Minnich, “The Role of Prophecy in the Career of the Enigmatic Bernardino López de Carvajal”, en M. Reeves, ed., Prophetic Rome in the High Renaissance Period, Clarendon Press, Oxford University Press, 1992, p. 111-120.

47 « … sit relicta medicina auctoritatis et libertatis ac reformationis ecclesiasticae restaurandae, et mahumetane expugnandae perfidiae, per viam videlicet unius prudentis et pacifici generalis xpianorum conventus, rescindet quantum par fuerit exactiones novas et servitutes curiae, fideles et prudentes servos super familiam domini consituet, fideles inquam se fraudent, prudentes ne fraudentur, profligabit cum prudentia turchos infestissimos hostes a fidelium terminis qui quotidie inminent dorso nostro ac membratim xpiana dominia conscidunt”, B. López de Carvajal, Oratio de eligendo Summo Pontifice  : habita Romae in ecclesia sancti Petri ad Sacratissimum Senatum Cardenalium Innocentio Octavo demortuo… die transfigurationis dominicae sexta Augusti MCCCCXCII, [Roma, 1492], s.f. Biblioteca Marqués de Valdecilla, BH Mss.75(3).

48 F. Cappelletti, “L’affresco nel catino absidiale di Santa Croce in Gerusalemme a Roma”, op. cit., (nota 8).

49 E. Tormo, Monumentos españoles en Roma, y de portugueses e hispano-americanos, Madrid, 1942, t. I, p. 47-50. F. Cappelletti, « L’affresco », op. cit., (nota 8), p. 125.

50 La predilección de la clientela española por Antoniazzo fue ya señalada por E. Tormo, “El pintor de los españoles en Roma en el Siglo XV. Antoniazzo Romano”, Archivo Español de Arte, t. 58, 1943, p. 189-209. Véase también A. Cavallaro, “L’Annunciazione Torquemada di Antoniazzo Romano  : memoria e celebrazione della carità confraternale”, en Il buon fedele. Le confraternite tra medievo e prima età moderna, Quaderni di Storia religiosa, Roma, 1998, p. 225-233. Para la posible exportación de obras a España, véase X. Company, “Una probable ‘Virgen con el niño’ de Antoniazzo Romano, en Gandía”, Archivo de Arte Valenciano, LXV, 1984, p. 29-30. Para los vínculos de Antoniazzo con las instituciones religiosas, véase A. Cavallaro, “Antoniazzo Romano e le Confraternite del Quattrocento a Roma”, en Le Confraternite Romane. Esperienza Religiosa, Società, Commitenza Artistica, Ricerche per la Storia Religiosa di Roma, 5, Luigi Forani, ed., Roma, 1982, p. 335-365. Para una contextualización de su conservadurismo o “medievalismo” pictórico en la Roma finisecular, vid. S. Rossi, “Tradizione e innovazione nella pittura romana del Quattrocento : i maestri e le loro botteghe”, en Le Due Rome del Quattrocento. Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del ‘400 romano, Lithos, Roma, 1997, p. 19-39

51 M.J. Gill, “Antoniazzo Romano and the Recovery of Jerusalem in Late Fifteenth-Century Rome”, op. cit., (nota 9), p. 37

52 Así, “Otro camafeo grande que es santa elena y tiene la cruz en la mano y es de jaspe verde con un çerco de oro”/ “Otra medalla grande de cobre del postrimer enperador de constantino con sonbrero a la griega y tiara ynperial que se llamo johanes vasileus”/ “Una medalla grande del enperador constantino de cobre que tiene en las espaldas a santa elena su madre adorando la cruz”, A.G.S., Contaduría Mayor de Cuentas, 1 ª época, leg. 106 A.G.S., Contaduría Mayor de Cuentas, 1 ª época (Burgos, 27 de octubre de 1496). El inventario fue dado a conocer por J.-M. Azcárate, “El Cardenal Mendoza y la introducción del Renacimiento”, Santa Cruz, t. 22, 1961-1962, p. 7-16 ; del mismo autor, “Mecenazgo y coleccionismo : el Cardenal Mendoza”, en La Introducción del Renacimiento en España. El Colegio de Santa Cruz (1491-1991), p. 61-76

53 O. Falke, Historia del tejido en Seda, Barcelona, 1922, p. 39, quien ya las consideró piezas italianas. Véanse además las fichas recientes de P. Martínez Burgos, Palma, “Capa y frontal de D. Pedro González de Mendoza”, en Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España, Toledo, 1992, p. 312-313. M. Casamar en Piedras Vivas, cat. exp. Catedral de Toledo, Toledo, 1992 ; y fundamentalmente, R[osa] M[aría] M[artín] i Ros, “Terno del Cardenal Pedro González de Mendoza”, en Ysabel. La Reina Católica. Una mirada desde la Catedral Primada, Toledo, 2005, p. 288-291, donde se reconoce la factura florentina pero se supone que fue realizado ya en un taller toledano.

54 Para el prestigio de la manufactura florentina de seda en el extranjero, véase L. Molà, “Oltre i confini della città. Artigiani e imprenditori della seta fiorentini all’estero”, en Arti Fiorentine. La grande storia dell’Artigianato. II. Il Quattrocento, Franco Franceschi y Gloria Fossi, eds., Giunti, Florencia, 1998, p. 85-107

55 G. Cantelli, “L’arte testile in Toscana tra Gotico Internazionale e Quattrocento”, en Storia dell’Oreficeria, p. 99-110 (p. 106), afirma que Malocchi, aveva fornito il disegno… di un paliotto per la cattedrale di Toledo con lo stemma di Pedro Gonzales de Mendoza, aunque sin citar su fuente. La pieza, que no se reproduce, ha pasado casi completamente incógnita para la crítica italiana. Para los encargos florentinos, realizados entre 1466 y 1480, véase A.F. Gori, Monumenta sacrae vetustatis insignia Basilicae Baptisterio Florentini…, Florencia, t. III, 1759, p. 319. S. Schwacher, Die stickereien nach entwürfen des Antonio Pollaiuolo in der Opera di S. Maria del Fiore zu Florenz, J.H.ED. Heitz, Estrasburgo, 1911, con la lista de riccamatori documentados desde 1466, y entre los cuales se encuentra al menos un español (Jansicuro di Navarra, a veces identificado con un Giovanni Morale de la misma documentación, vid. Luisa Becherucci, infra). P. Johnstone, “Antonio Pollaiolo and the Art of Embroidery”, Apollo, LXXXVIII, 1965, p. 306 y ss. A. Busignani, Pollaiolo  : las sacras vestiduras de San Giovanni, Albaicín/Sadea editores, Granada, 1968, con el mejor repertorio fotográfico. L. Becherucci y G. Brunetti, Il Museo dell’Opera del Duomo a Firenze, Electa, Florencia, II, 1971, p. 259-266. L.D. Ettlinger, Antonio and Piero Pollaiuolo, Princeton, 1978, I, p. 21-26. A. Wright, The Pollaiolo Brothers. The Arts of Florence and Rome, Yale UP, New Haven-Londres, 2005, p. 257-285 (sobre Francesco Malocchi, p. 261).

56 Véase ahora R. Varoli-Piazza, ed., Il paliotto di Sisto IV ad Assisi. Indagini e intervento conservativo, Casa editrice franciscana, Asís, 1991, p. 5, lo data entre 1473 y 1480.

57 Recientemente atribuido por F. Negri Arnoldi, “Su Antoniazzo Romano  : un ingorgo storiografico”, Prospettiva, 69, 1993, p. 94-96

58 Según el episodio concreto que se estuviera refiriendo : la resurrección de un joven que iba a ser enterrado ; o la milagrosa curación de una mujer que se encontraba al borde de la muerte. Ambas posibilidades recogidas en la historia de la fiesta de la Invención de la Cruz, S. de la Voragine, La Leyenda Dorada, Alianza, Madrid, 1984, I, p. 292. Para la tradición figurativa, véase M.A. Lavin, The Place of Narrative, Mural Decoration in Italian Churches, 431-1600, The University of Chicago Press, Chicago-Londres, 1990 (“Nationalism and the Festival Mode : The Legend of the True Cross”, p. 99-118)

59 Por una parte, es probable que se trate del terno descrito como “... casulam pluvialem, gemialem, dalmaticam et tunicam cuncta hec opere plumario et auro contexta” de la que hizo donación a la Catedral el 15 de marzo de 1487, A.C.T., X.12.B.1.19. Más problemática parece su identificación con el pontifical que según su antiguo biógrafo le relegara en 1489 el emperador Maximilano de Austria, aunque esta noticia también se ha puesto en relación con el mismo : “El año del señor de [1489] embiaron ... una nao cargada para el Cardenal de todo el adereço que era menester para su casa, tapiçeria, ropa blanca de cama y mesa, camas, mesas, vancos, sillas y oro, cobre, arambre, açofar, riquisimamente labrado en Flandes y un Pontifical y mitra, capa y terno de brocado hecho de punto todo sin costura, que oy lo tiene la iglesia de Toledo, e dizese que todo e cada cosa era lo mejor que ay en la Christiandad…”, F. Medina y Mendoza, Vida del Cardenal, op. cit. (nota 10), ff. 63-64

60 Íñigo López de Mendoza fue huésped de Lorenzo el Magnífico en Florencia entre la primavera y agosto de 1486. Cfr. L. Suárez Fernández, El tiempo de la Guerra de Granada, p. 182 y ss. Según una antigua noticia, Tendilla “tomó amistad con Lorenço Médicis, el qual deseava casar una hija con un sobrino del papa Inocencio, y el conde lo effectuó…”, Floreto de anécdotas y noticias diversas que recopiló un fraile dominico residente en Sevilla a mediados del siglo XVI, citado por H. Nader, Los Mendoza y el Renacimiento español, p. 257, n. 7

61 Existe al menos un precedente español de este tipo de operación en el retablo valenciano de la Santa Cruz de Miguel Alcañiz (doc. 1407-1447), hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, pero procedente de la Capilla de la Santa Cruz del convento dominicano, en L. de Saralegui, El Museo Provincial de Bellas Artes de San Carlos. Tablas de las Salas 1 ª y 2 ª de Primitivos Valencianos, Valencia, 1954, p. 113-138. Recogido por M. Aronberg Lavin, The Place of Narrative, op. cit. (n. 57), p. 114. De forma significativa, en la escena correspondiente del retablo la batalla del Puente Milvio se convierte a los enemigos de Constantino en moros que se defienden con adargas de los cristianos. Sobre el retablo, véase ahora C. Rodrigo Zarzosa, “El Retablo de la Santa Cruz”, Archivo de Arte Valenciano, 1992, p. 40-46 ; J.A. Pitarch, Retablo de la Santa Cruz. Museu de Belles Arts de València. Obra recuperada del trimestre, Valencia, 1998

62 La narración sigue el orden correspondiente a estas dos fiestas en la Leyenda Dorada, la cual se corresponde, como hemos dicho, con la del Flos Sanctorum difundido en la Castilla del siglo XV. Cfr. Flos Sanctorum, Biblioteca Nacional de Madrid (B.N.E.), Ms. 12 689, ff. 83-86v. Para la fecha y autor de la traducción española, J. Calveras S.I., « Fray Gonzalo de Ocaña traductor del ‘Flos Sanctorum’ anónimo », Analecta Sacra Tarraconensia, 1944, 17, p. 206-8

63 J. W. Drijvers, Helena Augusta. The Mother of Constantine the Great and the Legend of the Finding of the True Cross, E.J.Brill, Leiden-Köln, 1992, p. 165. Para la historia de la invención de la cruz, véase además S. Borgehammar, How the Holy Cross was found : From Event to Medieval Legend, Estocolmo, 1991. Para la expansión del culto en la Europa medieval A. Frolow, La relique de la vraie croix. Recherches sur le développement d’un culte, Institut Français d’Études Byzantines, París, 1961, esp. p. 99-100

64 J. W. Drijvers, Helena Augusta, op. cit. (nota 63), p. 165-175

65 Ibid., p. 169 y 171

66 Recordemos que la Inquisición se había fundado en Sevilla en 1478 cuando Pedro González de Mendoza era Arzobispo de la Hispalense, y que él mismo había sido delegado por los Reyes Católicos para hacer frente al problema de los falsos conversos.

67 B. López de Carvajal, In conmemoratione Victoriae Bacensis Civitatis apud sanctum Iacobum Hispanorum de urbe. Sermo ad senatum Cardinalium habitus die dominica x ianuarii M cccc xc. Per R.P.D. Bernardinum Carvaial Episcopum Pacensis Regium Oratorem, Roma, 1490 (B.N.E. I/455). Hay traducción castellana, Bernardino López de Carvajal, La conquista de Baza, C.M.de Mora, ed. y traducción, Universidad de Granada, Granada, 1995.

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Titre Ill. 1. Colegio De Santa Cruz (Valladolid)
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Titre Ill. 2. Pinturas absidiales de Santa Croce in Gerusalemme (Roma)
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Titre Ill. 3. Relicario del Titulus (Santa Croce in Gerusalemme)
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Titre Ill. 4. Santa Croce in Gerusalemme (acceso a la cripta)
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Titre Ill. 5. Capillo del terno de Pedro González de Mendoza (Catedral de Toledo)
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Titre Ill. 6 : Pinturas absidiales de Santa Croce in Gerusalemme (Roma)
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Pour citer cet article

Référence papier

Felipe Pereda, « Pedro González de Mendoza, de Toledo a Roma. El patronazgo de Santa Croce in Gerusalemme », in Frédérique Lemerle, Yves Pauwels et Gennaro Toscano (dir.), Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, Villeneuve d'Ascq, IRHiS-Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 40), 2009, p. 217-243.

Référence électronique

Felipe Pereda, « Pedro González de Mendoza, de Toledo a Roma. El patronazgo de Santa Croce in Gerusalemme », in Frédérique Lemerle, Yves Pauwels et Gennaro Toscano (dir.), Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, Villeneuve d'Ascq, IRHiS-Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 40), 2009 [En ligne], mis en ligne le 15 octobre 2012, consulté le 29 avril 2017. URL : http://hleno.revues.org/233

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Auteur

Felipe Pereda

Universidad Autónoma de Madrid

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