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Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique - Frédérique Lemerle, Yves Pauwels et Gennaro Toscano (dir.)

Cardinaux musiciens, cardinaux mélomanes, entre France et Italie

Philippe Canguilhem
p. 277-288

Texte intégral

 

  • 1  Lettre de Enea Pio à Hippolyte d’Este, Rome juin 1516. L’original en italien a été publié par L. L (...)

« Illustrissimo et Reverendissimo Signore mio colendissimo Cristiano : Hier, Turleron est venu me voir pour me dire qu’il avait trouvé un chanteur, la meilleure basse qui soit actuellement en Italie ; s’étant souvenu de la requête que je lui avais faite en votre nom, il m’a donné la primeur de cette information, à moi plutôt qu’à d’autres. Je l’ai remercié au nom de Votre Excellence, puis je lui ai demandé son nom : il m’a dit qu’il s’agissait d’un certain La Fage, un homme arrivé récemment avec Monseigneur d’Auch, lequel est reparti depuis, le laissant malade, lui et quelques enfants qui chantent remarquablement. Il m’a donné ce renseignement pensant que je ne le connaissais pas, mais je le connais, et selon le pape, il s’agit d’un homme très talentueux. Sa Sainteté ne sait pas qu’il ne veut pas retourner au service du cardinal d’Auch. J’ai fait comprendre à Turleron de ne rien dire à personne avant qu’il n’ait eu des nouvelles de Votre Seigneurie Illustrissime. Mais il dit que quiconque engagera La Fage devra prendre les enfants avec lui, et qu’il veut un bénéfice. Je n’ai pas parlé à La Fage, qui est un ami, car il est malade, et je croyais qu’il était reparti chez lui avec le cardinal d’Auch. Je sais bien qu’il chante de façon excellente, et qu’il compose, pour ce que j’en comprend de qui en sait plus que moi, et je sais aussi que Messeigneurs Lang et Cibo sont à sa poursuite, car ils en cherchent »1.

  • 2  Sur Ylaire Baron, voir la notice biographique établie par D. Fiala, Le mécénat musical des ducs de (...)

1Cette lettre extraordinaire à plus d’un titre nous donne une idée des tractations habituelles qui avaient cours dans la Rome léontine au début du XVIe siècle. Elle met ici en scène pas moins de quatre cardinaux et un pape, soit cinq rivaux se disputant les services d’un chanteur. Deux intermédiaires complètent le tableau : l’auteur de la missive, Enea Pio (de la famille des Pio da Carpi, et donc l’un des antécédents du futur cardinal Rodolfo) qui sert dans la présente affaire d’agent pour le cardinal Hippolyte I d’Este, à qui il s’adresse ici ; et le chanteur Turluron, alias Ylaire Baron, originaire de Clermont, qui avait commencé sa carrière comme chanteur à la cour de Bourgogne en 1501. Il avait ensuite été recruté à la chapelle ducale de Ferrare, avant d’être débauché par le pape en 1514 : ceci explique pourquoi, tout en résidant à Rome, il continuait à servir les intérêts de la famille d’Este2.

2Plutôt que d’entrer dans les détails de cette lettre à travers un commentaire circonstancié, je voudrais m’en servir comme point de départ, afin de faire quatre remarques liminaires :

  • Ce document témoigne des manœuvres entreprises par les différents cardinaux à Rome, qui se disputent les meilleurs chanteurs à l’instar des princes italiens avec lesquels ils sont également en concurrence.

  • D’un autre côté, il nous montre que les chanteurs sont à la recherche de la meilleure place possible : intégrer la famille d’un cardinal peut constituer un moyen rapide et sûr de parvenir à obtenir des bénéfices ecclésiastiques, à une époque où la plupart des musiciens appartiennent au clergé. Rome est donc un carrefour, un lieu central d’échanges et de rencontres pour les musiciens au début de leur carrière.

  • La lettre confirme également la quasi-obligation qui est faite aux cardinaux de la Renaissance d’avoir des musiciens à leur service : non seulement les plus importants, comme Hippolyte d’Este, mais aussi d’autres, moins connus aujourd’hui pour leur activité de mécènes, tels Lang, Cibo et le Cardinal d’Auch, alias François Guillaume de Clermont-Lodève (1480-1541), neveu de Georges d’Amboise.

  • Enfin, on aura remarqué le statut tout à fait privilégié du cardinal Jean de Médicis, devenu pape en 1513 sous le nom de Léon X : il constitue une référence en matière de compétence musicale, et son jugement fait autorité.

  • 3La discussion la plus complète du mécénat musical d’Hippolyte I d’Este a été écrite par L. Lockwoo (...)
  • 4  M. Firpo, « Le cardinal » dans L’homme de la Renaissance, E. Garin éd., Paris, Seuil, 1990, p. 90- (...)

3Les compétences musicales exceptionnelles de Léon X, cardinal puis pape musicien sur lequel je m’arrêterai bientôt, ne doivent pas faire oublier la mélomanie de ses pairs, au premier rang desquels se trouve Hippolyte d’Este3. Comme le fait apparaître la première colonne du tableau qui apparaît en annexe (volontairement lacunaire, car limité aux exemples les plus connus de la musicologie actuelle), ces deux cardinaux appartiennent à une génération particulièrement brillante qui à mon sens a donné une impulsion décisive au mécénat musical dans le cadre qui nous intéresse, celui des familles de cardinaux. Non que le XVe siècle n’ait pas connu auparavant de cardinal employeur de musiciens, un phénomène que l’on peut sans doute faire remonter à la période avignonnaise. Mais il est vrai, comme l’a noté Massimo Firpo dans son étude sur le cardinal à la Renaissance, que des changements profonds apparaissent à l’époque de Sixte IV : « Les cours de France et de Castille, de Bourgogne et du Portugal, de Naples et de Milan eurent leurs cardinaux […] dans une curie de plus en plus simoniaque, vivant à l’enseigne d’un luxe de plus en plus spectaculaire, d’une volonté presque barbare d’ostentation du pouvoir et de la richesse »4.

4La première condition nécessaire à la possibilité d’un rôle dans la diffusion des formes artistiques nouvelles était remplie : la richesse et l’émulation qui favorisent un fort soutien aux arts, parmi lesquels la musique occupe une place de choix. Une deuxième condition à remplir, tout aussi indispensable, concerne l’itinérance, ou plus exactement la bipolarité, ici favorisée par la nomination de membres cadets de familles princières italiennes et étrangères : la double résidence est la marque des Este, des Sforza (entre Ferrare ou Milan et Rome) ou encore des cardinaux français. Enfin, le troisième présupposé impliqué par le thème de ce colloque réside dans la pérennité des carrières ecclésiastiques : pour qu’ils puissent jouer un rôle dans la diffusion des formes nouvelles, les cardinaux, tout en étant actifs et mobiles, doivent l’être sur une durée qui ne soit pas trop brève. Sur le plan de la musique, toutes ces conditions sont pour la première fois réunies, à mon sens, avec la génération des cardinaux de la fin du XVe siècle, parmi lesquels je voudrais distinguer tout spécialement le cardinal Jean de Médicis.

Chanteurs français et instrumentistes italiens, 1480-1540

  • 5  Le jugement de Sanudo est cité par A. Cummings, The Politicized Muse. Music for Medici Festivals, (...)

5« Non val niente, si no di sonar liuto » : ce jugement à l’emporte-pièce rapporté dans le journal de Marino Sanudo à propos du nouveau pape constitue l’un des nombreux témoignages qui attestent de l’inclination musicale prononcée du fils de Laurent le Magnifique5. Bien évidemment, cette passion immodérée pour la musique remonte bien en deçà de son élection au Saint-Siège. Elle se manifeste dans la pratique d’un instrument (le luth) et même dans la composition, puisqu’un motet latin, Spem in alium, un canon à trois voix, et une chanson française à cinq voix, Cela sans plus, lui sont attribués dans des manuscrits contemporains, le copiste de la chanson indiquant comme compositeur « gardinale di medici ». Au-delà de la pratique, cette inclination pour la musique a des conséquences importantes en termes de mécénat, et il ne fait aucun doute que les choix qu’il opère en la matière auront une influence certaine sur ses contemporains et sur les cardinaux qui suivront. La figure du cardinal de Médicis, à la fois mélomane et expert, s’imposera assez vite comme un modèle digne d’être imité.

  • 6  Le traité de Brandolini a été récemment réédité avec une traduction anglaise et une étude : R. Bra (...)
  • 7  Le passage sur la musique a été reproduit en fac-similé, traduit en anglais et commenté par N. Pir (...)
  • 8  Pour Hippolyte I, voir l’article de L. Lockwood cité note 3 ci-dessus. Pour Hippolyte II, voir plu (...)
  • 9  Outre l’exemple des Médicis documenté et commenté par A. Cummings (voir note 5 plus haut), certain (...)

6Au moins deux publications précédant son élection au Saint-Siège participent à l’avènement de ce nouveau statut. La première, le De Musica et Poetica de Raffaele Brandolini publié en 1513 s’ouvre par une dédicace à Jean de Médicis qui souligne combien ses hautes compétences musicales contribuent à adoucir son caractère et lui apportent « laude et gloria »6. Mais c’est surtout le célèbre De cardinalatu de Paolo Cortese, publié en 1510 (quoiqu’écrit dès 1503) qui doit être mis en exergue ici7. Ce livre bien connu est le premier d’une longue liste de traités sur les règles de comportement devant être suivies par un cardinal, et il intègre une très intéressante section sur la musique, intitulée : « Comment l’on doit éviter les passions, et apprécier la musique après les repas ». Le seul cardinal nommément cité est « Iohannes Medices […] homo in musicis litterata pervestigatione prudens ». L’intérêt de ce long passage, dont le titre courant reporté en haut des pages est libellé « De victu quotidiano », réside davantage dans le choix des genres musicaux qui doivent être encouragés que dans son insistance, somme toute commune à l’époque, sur l’importance de la musique non seulement pour le divertissement mais aussi pour la connaissance et la morale, ainsi que pour le plaisir et l’éducation. La mise en valeur par Cortese de la musique instrumentale reflète sans aucun doute les goûts personnels du cardinal de Médicis, qui jouait lui-même du luth, on l’a vu, et qui engageait les meilleurs instrumentistes à son service. C’est lui qui inaugure d’ailleurs une tradition qui se maintiendra longtemps parmi les cardinaux, consistant à engager des instrumentistes italiens d’un côté, et des chantres français de l’autre. Cette différenciation dans le recrutement dépasse bien entendu le seul cercle des cardinaux, puisqu’il s’agit d’un phénomène global qui affecte l’ensemble des cours princières italiennes, et les cardinaux, issus pour la plupart de ces grandes familles princières, y participent pleinement. Ils sont donc les acteurs de la rivalité entre ces familles, au même titre que les princes régnants, qui sont bien souvent leurs frères aînés, ou leurs pères. Mais en participant eux-mêmes à cette chasse aux meilleurs chanteurs et instrumentistes, ils instaurent une rivalité au niveau intra-familial, cette fois, puisque ces frères cadets sont inévitablement en concurrence avec leurs aînés. Cette situation de concurrence à l’intérieur d’une même famille ne provoque cependant pas, à ma connaissance, de crise ou de tensions ; on assiste même dans de nombreux cas à une entente, qui voit certains musiciens se placer alternativement au service d’un duc ou de son frère cardinal. Ceci est particulièrement net lorsqu’on compare les livres de compte des différents cardinaux de la famille d’Este à ceux de la cour de Ferrare8. Ce mécénat « familial » se prolonge d’ailleurs tout au long du XVIe siècle, et contribue à sa façon à la circulation des hommes et des œuvres9.

  • 10  Par exemple, toutes les compositions de La Fage qui nous sont parvenues sont copiées dans des sour (...)
  • 11  Antoine de Bergues parle en effet du cardinal comme scientissimus dans l’art de la musique. Aucune (...)

7À ce propos, l’afflux de chanteurs français en Italie, à l’instar de Jean de La Fage, courtisé par quatre cardinaux et un pape, n’a pas seulement élevé le niveau vocal des chapelles italiennes. Comme le signale Enea Pio à Ippolito d’Este, La Fage, non content d’être la meilleure basse d’Italie, était aussi compositeur, et il ne fait aucun doute que les cardinaux ont tenu toute leur place dans la diffusion de la musique française en Italie entre 1470 et 152010. A y bien regarder, toutefois, les canaux de cette diffusion sont variés et ne sauraient se réduire à une présence de compositeurs français dans les chapelles italiennes. Pour rester avec le cardinal Jean de Médicis, on a gardé une lettre qu’Antoine de Bergues, abbé de Saint Quentin, lui adresse en juillet 1501 : il joint deux petites chansons à son envoi, précisant qu’elles sont toutes récentes, et que leur compositeur, ancien serviteur de la maison des Médicis, est le premier musicien de Saint-Omer. Le cardinal est ainsi le récipiendaire de la musique française la plus moderne, qui pourra se transmettre ensuite dans les milieux romains et florentins, d’une part grâce à ses liens familiaux, puisque le compositeur anonyme est sans doute un ancien musicien de son père, Laurent le Magnifique, et d’autre part grâce à sa réputation de connaisseur et expert11.

  • 12  Sur Jean de Lorraine et la musique, voir R. Freedman, « Le cardinal Jean de Lorraine : un prélat d (...)
  • 13Ibid., p. 44.

8Quelle est l’attitude des cardinaux français dans ce contexte ? S’il est difficile de le dire pour la période ici considérée, en l’absence d’étude sur le sujet, l’exemple de La Fage témoigne qu’ils ont dû participer à l’importation de chanteurs français en Italie, même si l’on sait par ailleurs que les princes et cardinaux italiens envoyaient eux-mêmes des émissaires chercher des chanteurs en France. La situation est mieux connue pour la période suivante, avec notamment le cas de Jean de Lorraine, qui se conforme au modèle mis en place par Jean de Médicis. À son service se trouvent d’un côté des chanteurs français, parmi lesquels figure peut-être le célèbre Clément Janequin, et de l’autre des instrumentistes italiens recrutés à l’occasion de ses séjours romains, cinq joueurs de viole qui l’accompagnent lors de ses nombreux déplacements12. On notera au passage que Louis XII avait agi exactement de la même façon quelques années plus tôt, engageant six joueurs de saqueboute et de hautbois italiens lors de la campagne de 150213.

  • 14  Pour le catalogue complet des publications d’Attaingnant, voir D. Heartz, Pierre Attaingnant Royal (...)

9Cette situation se reflète dans le premier répertoire musical imprimé en France à la Renaissance. Pierre Attaingnant, imprimeur du roi pour la musique à partir de 1528, ne propose que des œuvres vocales de compositeurs français, qu’il s’agisse de chansons profanes ou d’œuvres religieuses. La musique instrumentale, entièrement anonyme, a de son côté une indéniable saveur italienne : les danses comptent un nombre élevé de pavanes et gaillardes, et l’on trouve dans un recueil de luth de 1530 une fantaisie — toujours anonyme — qui sera imprimée en Italie six ans plus tard avec une attribution à Francesco da Milano, le virtuose qui avait servi Léon X, Clément VII, Paul III, et le cardinal Hippolyte de Médicis14. Il faut sans doute voir dans cette présence de musique instrumentale italienne en France le résultat de la politique de recrutement de Louis XII et François Ier, mais on ne peut exclure également un effet des voyages fréquents des cardinaux français à Rome bien que sur ce point précis, aucun lien formel n’ait encore pu être établi.

  • 15  La danse est transcrite par D. Heartz, Préludes, Chansons and Dances For Lute, Neuilly-sur-Seine, (...)
  • 16  La personnalité de Juan del Encina a dû jouer un rôle important dans l’acclimatation italienne du (...)

10Un cas extrême de cette circulation musicale mérité ici d’être évoqué, toujours à propos des premiers recueils de musique instrumentale publiés par Attaingnant à Paris. Il concerne le cas d’un genre instrumental typiquement italien dont les premières traces connues sont françaises. Dans le recueil parisien de 1530 qui s’ouvre par la fantaisie de Francesco da Milano citée précédemment, l’une des gaillardes anonymes s’avère être en fait une romanesca, une danse dont le nom se réfère à Rome, bien sûr, mais dont on sait aussi qu’elle est d’origine espagnole15. Cette version française représente le tout premier témoignage imprimé de romanesca que l’on ait conservé, puisqu’il faut attendre 1538 pour qu’elle commence à se diffuser par ce biais en Espagne, puis plus tard en Italie. Les hypothèses les plus récentes font remonter la naissance de cette danse à la fin du XVe siècle en Espagne. Elle serait arrivée à Rome par le truchement des nombreux cardinaux espagnols qui fréquentaient la cour d’Alexandre VI16. J’aimerais croire que c’est dans les bagages d’un musicien gravitant dans l’entourage d’un cardinal français que la romanesca est arrivée à Paris.

Chemins croisés, 1540-1580

  • 17  Les autres cardinaux italiens ayant séjourné en France qui ont soutenu une activité musicale sont, (...)
  • 18M. Hollingsworth, The Cardinal’s Hat. Money, Ambition and Housekeeping in a Renaissance Court, Lon (...)
  • 19  Pour la liste de ses musiciens, on ira consulter l’article d’A. Pugliese, « La cappella musicale d (...)

11L’intensification des échanges entre la France et l’Italie s’opère dans la génération suivante, notamment avec les deux grandes figures d’Hippolyte II d’Este et de Charles de Lorraine. Il est utile de comparer ces deux cardinaux qui se croisent sur les routes qui relient la France à l’Italie : s’il est normal qu’un cardinal français séjourne à Rome, le cas d’Hippolyte est moins fréquent17. Son intérêt pour la musique se manifeste de façon précoce, mais ce n’est qu’après sa nomination comme cardinal qu’il peut pleinement satisfaire ses désirs, puisque le nombre de musiciens à son service passe d’un coup de un à sept18. Le plus significatif, en dehors de ces chiffres, tient dans la nationalité des musiciens qu’il recrute : à une époque où les chapelles musicales princières de la péninsule s’italianisent de plus en plus (entre 1550 et 1570), celle du cardinal d’Este accorde une large place aux chanteurs français, qu’il avait sans doute recrutés à l’occasion de ses séjours de 1536, 1540-1544 et 1561-156319. Tout se passe comme si Hippolyte souhaitait maintenir une tradition héritée de son oncle tout en justifiant à travers l’engagement de ses musiciens le parti résolument pro-français choisi par sa famille.

  • 20  Voir M. Bizzarini, « Marenzio and Cardinal Luigi d’Este », Early Music, t. 27, 1999, p. 519-532.

12L’importance de la culture musicale française de la famille d’Este trouvera plus tard une ample confirmation dans les choix opérés par le neveu d’Hippolyte II, le cardinal Louis d’Este. La liste de sa bibliothèque musicale établie en 1583 fait en effet apparaître une majorité de partitions françaises de musique profane et religieuse imprimée à Paris, tandis que deux des quatre musiciens à son service en 1579 sont français, Nicolas Pervue et « Monsù Boniera »20.

  • 21  Une synthèse des débats ayant opposé Vicentino à ses détracteurs peut se lire dans le livre de K. (...)
  • 22  Concernant Hippolyte, l’évêché d’Auch qui lui avait été confié entre 1551 et 1563 a pu jouer un rô (...)

13Pour autant, cette perpétuation d’une ancienne tradition qui remonte, on l’a vu, à la fin du XVe siècle et même au-delà, ne coïncide pas, loin s’en faut, avec une attitude conservatrice en matière de goûts musicaux. Hippolyte II est en effet reconnu aujourd’hui comme le principal mécène du musicien d’avant-garde Nicola Vicentino, auteur de théories audacieuses sur la musique chromatique qui seront sévèrement critiquées par les garants d’une certaine tradition. On sait que dans cette affaire qui agita les milieux musicaux romains entre 1550 et 1555, Hippolyte, qui l’employait à cette période, fut son plus fidèle soutien21. Le succès obtenu par les théories chromatiques et enharmoniques de Vicentino auprès des musiciens français est un fait dont l’origine n’a jamais été clairement déterminée. Comment, en particulier, le toulousain Antoine de Bertrand a-t-il pu connaître dans le détail les théories de celui qu’il appelle « Don Nicole » ? Deux vecteurs pourraient être invoqués, en l’absence de certitude, qui font tous deux appel à la mobilité inhérente à la fonction de cardinal d’un côté, les voyages d’Hippolyte en France ont peut-être joué un rôle déterminant, mais on ne doit pas non plus négliger la piste qui mène au cardinal Georges d’Armagnac, qui présente l’avantage d’établir un lien direct entre Rome et Toulouse à cette période22. Quoi qu’il en soit, les théories d’avant-garde de Vicentino ont pénétré en France dans les années 1560 soit par l’intermédiaire d’un cardinal italien venant en France, soit par le truchement d’un cardinal français résidant à Rome.

  • 23  Le rôle de mécène musical de Charles a été étudié par Ph. Desan et K. Van Orden, « De la chanson à (...)

14Quant à Charles de Lorraine, qui devient cardinal à vingt-deux ans au moment même où Henri II monte sur le trône de France, il peut être considéré plus encore qu’Hippolyte d’Este comme le passeur de la modernité musicale en France23. Dans les années qui suivent son accession au cardinalat, Charles développe une politique artistique ambitieuse, marquée par l’acquisition du château de Meudon dont il confie la restructuration et la décoration à une équipe italienne — le Primatice, Zuccaro, Niccolò dell’Abbate. Dans le même esprit, il recrute à Rome plusieurs musiciens qui vont rapidement faire sensation à la cour. D’abord, les trois frères Ferrabosco, qui deviennent immédiatement les coqueluches des courtisans d’Henri II, au nombre desquels se distinguent les jeunes poètes de la Pléiade, que le cardinal de Lorraine protège comme il se doit. À ces trois adolescents italiens s’ajoute Jacques Arcadelt, un compositeur déjà aguerri, l’un des plus renommés dans le champ du madrigal, qui a accepté de laisser une place enviée de chanteur à la chapelle papale pour suivre Charles.

  • 24  Pour une synthèse récente de la vie d’Arcadelt, on lira la notice établie par J. Haar, The New Gro (...)

15Un bref rappel de la carrière d’Arcadelt illustre mieux qu’un exposé détaillé le mouvement de balancier franco-italien qui marque les échanges musicaux au XVIe siècle. Les origines exactes d’Arcadelt ne sont pas connues, mais on sait qu’il arrive de France en Italie vers 1530, et que la première partie de son séjour transalpin se déroule à Florence, au service du duc Alexandre de Médicis. À la suite de la mort violente de son patron, en 1537, Arcadelt quitte Florence, peut-être à la suite de la duchesse Marguerite, et se retrouve à Rome, où il trouve une place au sein de la prestigieuse chapelle sixtine en 1540. Débauché par Charles de Lorraine en 1551, il rentre en France où il meurt en 156824. Cette carrière exemplaire illustre mieux qu’aucune autre la diffusion de la modernité musicale entre France et Italie au cours du XVIe siècle : Arcadelt est recruté en Italie pour ses dons de chanteur et compositeur rompu à la polyphonie franco-flamande, que les musiciens locaux ne maîtrisent pas aussi bien que leurs collègues du Nord ; mais sur place, il se conforme aux goûts locaux et participe à la création du madrigal, un genre profondément indigène. À son retour en France, il va contribuer à transformer le genre de la chanson française en l’arrangeant au goût italien. L’influence d’Arcadelt sur la nouvelle génération est perceptible à travers la figure de Pierre Cléreau, compositeur français au service des Guise qui s’aventure peu de temps après à mettre en musique des textes italiens.

  • 25  Sur les chansons latines d’Arcadelt, voir K. van Orden, « Les vers lascifs d’Horace : Arcadelt’s L (...)

16Plus révélateur encore, Arcadelt pourrait être à l’origine de la principale innovation musicale française de la fin de la Renaissance, la musique « mesurée à l’antique ». En rapportant d’Italie le goût pour la mise en musique de poésie latine, en particulier celle de Virgile, et plus encore celle d’Horace, le musicien du cardinal de Lorraine a éveillé l’intérêt des musiciens français pour la poésie quantitative, dont l’aboutissement est constitué par l’expérience d’Antoine de Baïf, qui représente sans aucun doute l’un des phénomènes musicaux les plus authentiquement français de la fin du XVIe siècle25.

17Le rôle du cardinal de Lorraine dans les bouillonnements artistiques qui agitent la France dans les années 1550 a été parfaitement vu à l’époque par Louis Régnier de la Planche, pamphlétaire protestant qui a laissé une Légende de Charles, cardinal de Lorraine, et de ses frères de la maison de Guise, qui contient le passage suivant :

  • 26  L. Régnier de la Planche, La légende de Charles, Cardinal de Lorraine, Reims, 1576, f. 33.

« [Charles] commençà premièrement à blasonner la translation, et finalement les psaumes mêmes, subrogeant au lieu les vers lascifs d’Horace, et les folles chansons et amours exécrables des poètes français qu’il mit en crédit ; alors Ronsard, Jodelle, Baïf et autres vilains poètes commencèrent à entrer en crédit. […] Les psaumes et Marot furent bannis. Toutes sortes de vilaines chansons et lascive musique vint en avant, par l’entremise principale du Cardinal, Mecenas de ces vilains brouillons »26.

  • 27  Sur ces éventuels échanges et leurs conséquences, voir K. van Orden, « Les vers lascifs d’Horace » (...)

18Ce texte étonnant indique à quel point le rôle du cardinal de Lorraine était jugé comme primordial dans le soutien à l’activité musicale à la cour. On l’a vu, ce soutien s’inscrit dans le contexte de ses voyages en Italie qui lui ont permis de recruter des musiciens italiens ou, dans le cas d’Arcadelt, italianisés, qui ont été les principaux vecteurs de l’introduction en France d’une musique nouvelle. À ce titre, il a joué un rôle similaire à celui d’Hippolyte II d’Este, qui a donné l’occasion à la musique de Vicentino de se diffuser au-delà des Alpes. Mais ces deux figures, en se croisant sur les routes, se sont aussi rencontrées : on sait que Charles, lors de son premier voyage en Italie en 1547, s’était arrêté à Ferrare à l’aller et au retour. Les occasions de rencontre entre les deux prélats, à Rome ou en France, ne manqueront pas de se présenter tout au long des années ultérieures, et il ne fait aucun doute que leurs musiciens respectifs, français et italiens, ont pu ainsi échanger leurs répertoires et leurs pratiques musicales27. Ce faisant, ils ont grandement contribué à dessiner les contours de la musique française de la fin de la Renaissance, reproduisant à près d’un siècle de distance une histoire qui avait déjà pu s’observer en Italie. Cette histoire-là, envisagée du point de vue du mécénat, ne pourra être complète que lorsque le rôle des cardinaux, de leurs voyages et de leurs activités aura été mieux compris et pleinement pris en compte.

Cardinaux musiciens, mélomanes, employeurs de musiciens

1490 -1520

1520-1550

1550-1580

Italiens

• Ascanio Maria Sforza 1484-1505

• Giovanni de’ Medici 1489-1521

• Ippolito I d’Este 1493 -1520

• Luigi d’Aragona 1494-1519

• Ippolito de’ Medici 1529-1535

• Alessandro Farnese 1534-1589

• Guido Ascanio Sforza 1534-1564

• Rodolfo Pio da Carpi 1536-1564

• Ippolito II d’Este 1539-1572

• Cristoforo Madruzzo 1542-1578

• Carlo Borromeo 1560-1584

• Luigi d’Este 1561-1586

• Ferdinando de’ Medici 1563-1588

• Scipione Gonzaga 1587-1593

Français

• Georges d’Amboise 1498-1510

• Jean de Lorraine 1518-1550

• François de Tournon 1530-1562

• Georges d’Armagnac 1544-1585

• Charles de Guise 1547-1574

N.B. Les dates correspondent aux périodes d’activité des cardinaux.

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Notes

1  Lettre de Enea Pio à Hippolyte d’Este, Rome juin 1516. L’original en italien a été publié par L. Lockwood, « Jean Mouton and Jean Michel. New Evidence on French Music and Musicians in Italy, 1505-1520 », Journal of the American Musicological Society, t. 32, 1979, p. 222.

2  Sur Ylaire Baron, voir la notice biographique établie par D. Fiala, Le mécénat musical des ducs de Bourgogne et des princes de la Maison de Habsbourg, 1467-1506. Étude documentaire et prosopographique, Thèse de doctorat, Université de Tours, 2002, vol. 1 p. 399.

3La discussion la plus complète du mécénat musical d’Hippolyte I d’Este a été écrite par L. Lockwood, « Adrian Willaert and Cardinal Ippolito I d’Este : new light on Willaert’s early career in Italy, 1515-21 », Early Music History, t. 5, 1985, p. 85-112.

4  M. Firpo, « Le cardinal » dans L’homme de la Renaissance, E. Garin éd., Paris, Seuil, 1990, p. 90-91. À propos de la période antérieure, on lira avec profit l’article de J. Nadas, « The internationalization of the Italian papal chapels in the early Quattrocento » dans Cappelle musicali fra corte, stato e chiesa nell’Italia del Rinascimento, F. Piperno, G. Biagi Ravenni et A. Chegai éds., Florence, Olschki, 2007, qui fait le point sur les musiciens au service des cardinaux à l’époque de Martin V.

5  Le jugement de Sanudo est cité par A. Cummings, The Politicized Muse. Music for Medici Festivals, 1512-1537, Princeton, Princeton University Press, 1992, p. 13, qui donne des indications précieuses sur la passion musicale de Léon X et des prolongements bibliographiques. Plus récemment, le même auteur a consacré un article très complet qui envisage le mécénat musical de trois cardinaux Médicis, Jean et Jules avant leur accession à la papauté, et Hippolyte : « Three gigli : Medici musical patronage in the early Cinquecento », Recercare, t. 15, 2003, p. 39-71. Enfin, et malgré sa date ancienne de publication, l’étude d’A. Pirro sur Léon X et la musique reste un point de départ obligé sur le sujet : « Leo X and Music », The Musical Quarterly, t. 21, 1935, p. 1-16.

6  Le traité de Brandolini a été récemment réédité avec une traduction anglaise et une étude : R. Brandolini, On Music and Poetry, Ann Moyer éd., Tempe (Ariz.), Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2001.

7  Le passage sur la musique a été reproduit en fac-similé, traduit en anglais et commenté par N. Pirrotta, Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1984, p. 96-112. Une autre étude musicale du traité de Paolo Cortese est parue récemment : F. Brancacci, « Musica, retorica e critica musicale nel ‘De Cardinalatu’ di Paolo Cortesi », Rinascimento, t. 39, 1999, p. 409-430. Sur les traités de comportement consacrés aux cardinaux, voir l’article de M. Firpo cité note 4 ci-dessus.

8  Pour Hippolyte I, voir l’article de L. Lockwood cité note 3 ci-dessus. Pour Hippolyte II, voir plus loin.

9  Outre l’exemple des Médicis documenté et commenté par A. Cummings (voir note 5 plus haut), certains des musiciens de la famille d’Alexandre Farnèse travaillaient aussi pour Paul III. La liste inédite de la famille du cardinal en 1544 signalée par P. Hurtubise, « Une vie de palais : la cour du cardinal Alexandre Farnèse vers 1563 », Renaissance and Reformation, t. 28, 1992/2, p. 54 [Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. Lat. 5366, fol. 266v] comprend au moins trois noms de musiciens qui sont aussi au service de Paul III : l’organiste siennois Pietro Corradini, le luthiste florentin Perino degli Organi et le chanteur et compositeur français François Roussel. Je remercie Elena Valeri pour sa transcription de cette liste. Pour les musiciens au service de Paul III, voir L. Dorez, La cour du pape Paul III, Paris, 1932.

10  Par exemple, toutes les compositions de La Fage qui nous sont parvenues sont copiées dans des sources italiennes. Sur ce point, voir L. Bernstein, « A Florentine chansonnier of the early sixteenth century », Early Music History, t. 6, 1986, p. 76-81.

11  Antoine de Bergues parle en effet du cardinal comme scientissimus dans l’art de la musique. Aucune certitude ne ressort sur l’identité de ce mystérieux compositeur. La lettre est reproduite par A. Cummings, « Three gigli », op. cit., (note 5), p. 43, qui émet l’hypothèse qu’il puisse s’agir de Loyset Compère.

12  Sur Jean de Lorraine et la musique, voir R. Freedman, « Le cardinal Jean de Lorraine : un prélat de la Renaissance mécène de la musique » dans Le mécénat et l’influence des Guise, Y. Béllenger éd., Paris, Champion, 1997, p. 161-173, étude à laquelle il faut ajouter les remarques de C. Cazaux, La musique à la cour de François 1er, Paris, Champion, 2002, p. 63-66, qui évoque également le mécénat musical du cardinal François de Tournon.

13Ibid., p. 44.

14  Pour le catalogue complet des publications d’Attaingnant, voir D. Heartz, Pierre Attaingnant Royal Printer of Music, Berkeley, University of California Press, 1969.

15  La danse est transcrite par D. Heartz, Préludes, Chansons and Dances For Lute, Neuilly-sur-Seine, Société de musique d’autrefois, 1964, p. 99. La romanesca tire son origine d’une chanson espagnole, Guardame las vacas. Pour une vue d’ensemble de la question, voir la notice établie par G. Gerbino, « Romanesca », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 2001, vol. 21, p. 577.

16  La personnalité de Juan del Encina a dû jouer un rôle important dans l’acclimatation italienne du genre. On sait en effet que certains de ses villancicos adoptent la structure harmonique de la romanesca, et que d’autre part, il séjourna très longtemps à Rome dans l’entourage d’Alexandre VI et du cardinal valencian Jaime Serra. Voir à ce propos les remarques de P. Macey, « Some New Contrafacta for Canti Carnascialeschi and Laude in Late Quattrocento Florence » dans La musica al tempo di Lorenzo il Magnifico, P. Gargiulo éd., Florence, Olschki, 1993, p. 156-8, et 164-6 pour les exemples musicaux.

17  Les autres cardinaux italiens ayant séjourné en France qui ont soutenu une activité musicale sont, avant lui, Giovanni Salviati [cf. P. Hurtubise, Une famille-témoin, les Salviati, Cité du Vatican, 1985, p. 305-6] et Rodolfo Pio da Carpi (Palestrina lui dédicace un livre de motets en 1563) qui était nonce auprès du roi de France jusqu’en 1537, d’abord en tant qu’évêque de Faenza, puis comme cardinal à partir de 1535. Alexandre Farnèse séjournera également en France entre septembre 1552 et l’été 1554.

18M. Hollingsworth, The Cardinal’s Hat. Money, Ambition and Housekeeping in a Renaissance Court, Londres, Profile Book, 2004, p. 227, qui donne un tableau comparatif de la famille d’Hippolyte en 1536 et en 1539, après le cardinalat. D’une manière générale, sa famille est presque doublée, passant de 55 à 98 personnes. On regrettera que ce livre, qui s’appuie apparemment sur des recherches d’archive, soit privé de toute référence aux sources. Pour une bibliographie sur Hippolyte postérieure à la monographie de V. Pacifici, Ippolito II d’Este cardinale di Ferrara, Tivoli, 1920, voir la contribution de C. Occhipinti dans le présent volume.

19  Pour la liste de ses musiciens, on ira consulter l’article d’A. Pugliese, « La cappella musicale del cardinale Ippolito II d’Este » dans La cappella musicale nell’Italia della Controriforma, O. Mischiati et P. Russo éd., Florence, Olschki, 1993, p. 381-94.

20  Voir M. Bizzarini, « Marenzio and Cardinal Luigi d’Este », Early Music, t. 27, 1999, p. 519-532.

21  Une synthèse des débats ayant opposé Vicentino à ses détracteurs peut se lire dans le livre de K. Berger, Theories of Chromatic and Enharmonic Music in Late Sixteenth Century Italy, Ann Arbor, UMI Reasearch Press, 1980.

22  Concernant Hippolyte, l’évêché d’Auch qui lui avait été confié entre 1551 et 1563 a pu jouer un rôle : parmi ses musiciens se trouve mentionné « Antonio basso d’Auch » en 1565-1566, selon V. Pacifici, op. cit., (note 18) p. 386 et A. Pugliese, op. cit., (note 19) p. 392-3. Plus simplement encore, une rencontre directe entre les deux familles de cardinaux aurait pu servir de déclencheur. Je remercie Nicole Lemaître de me signaler que le cardinal d’Armagnac logeait chez Hippolyte II en 1554, au palais Orsini de Montegiordano. Sur d’Armagnac et la musique, j’ai donné récemment quelques éléments : F. Larroque et P. Canguilhem, « Les sources musicales toulousaines de la Renaissance : un ajout au catalogue » dans L’humanisme à Toulouse (1480-1580), N. Dauvois éd., Paris, Champion, 2006, p. 439-58.

23  Le rôle de mécène musical de Charles a été étudié par Ph. Desan et K. Van Orden, « De la chanson à l’ode : musique et poésie sous le mécénat du cardinal Charles de Lorraine » dans Le mécénat et l’influence des Guise op. cit. (note 12), p. 469-494.

24  Pour une synthèse récente de la vie d’Arcadelt, on lira la notice établie par J. Haar, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, op. cit. (note 15) vol 1, p. 843-5.

25  Sur les chansons latines d’Arcadelt, voir K. van Orden, « Les vers lascifs d’Horace : Arcadelt’s Latin Chansons », The Journal of Musicology, t. 14, 1996, p. 338-369.

26  L. Régnier de la Planche, La légende de Charles, Cardinal de Lorraine, Reims, 1576, f. 33.

27  Sur ces éventuels échanges et leurs conséquences, voir K. van Orden, « Les vers lascifs d’Horace », op. cit. (note 25), p. 366-9.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Canguilhem, « Cardinaux musiciens, cardinaux mélomanes, entre France et Italie », in Frédérique Lemerle, Yves Pauwels et Gennaro Toscano (dir.), Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, Villeneuve d'Ascq, IRHiS-Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 40), 2009, p. 277-288.

Référence électronique

Philippe Canguilhem, « Cardinaux musiciens, cardinaux mélomanes, entre France et Italie », in Frédérique Lemerle, Yves Pauwels et Gennaro Toscano (dir.), Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, Villeneuve d'Ascq, IRHiS-Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 40), 2009 [En ligne], mis en ligne le 01 octobre 2012, consulté le 23 août 2017. URL : http://hleno.revues.org/241

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Auteur

Philippe Canguilhem

Université de Toulouse Le Mirail

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Droits d’auteur

© IRHiS

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