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Héros militaire, culture et société (XIXe-XXe siècles) - Claude d'Abzac-Épezy et Jean Martinant de Préneuf (dir.)

La représentation du héros militaire dans le cinéma français : actes et modèles héroïques dans le cinéma de Pierre Schoendoerffer

Bénédicte Chéron

Résumés

Pour le cinéma, l’héroïsme guerrier et militaire possède tous les ingrédients qui font un bon film : actes spectaculaires, mort glorieuse ou disparition auréolée de mystère. Pierre Schoendoerffer, qui a lui-même connu la guerre comme cameraman des armées en Indochine de 1952 à 1954 et a vécu la défaite de Dien Bien Phu, participe à cette représentation par le cinéma de l’héroïsme guerrier. Il ne déroge pas aux codes traditionnels des récits héroïques européens, tels que les a définis notamment Georges Dumézil. Cependant, Pierre Schoendoerffer représente aussi ces héros d’une manière nouvelle au cinéma, en adoptant le parti pris de la sobriété du scénario et de la mise en scène. Dès La 317e section (1964), il crée un type de héros militaire original dont le lieutenant Torrens (Jacques Perrin) est l’archétype. En montrant la souffrance physique et morale de ses personnages, en ne dissimulant pas leurs fragilités qui ne les mènent pourtant jamais au reniement ou à la trahison, Pierre Schoendoerffer les inscrit non seulement dans la grande tradition européenne de l’héroïsme guerrier mais il réactive aussi des codes de représentation médiévaux, des XIIe et XIIIe siècles, lorsqu’il devient courant de montrer les corps souffrants, du Christ, en premier lieu, et des rois et des saints ensuite. Par cette manière originale et universelle d’allier la représentation de l’héroïsme guerrier à l’héroïsme des vertus, les films de Pierre Schoendoerffer laissent une trace durable dans la mémoire du public.

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Texte intégral

  • 1  « Les mises en scène de la guerre au XXe siècle : théâtre et cinéma », Colloque du 15 au 17 janvie (...)

1Le cinéma français n’a pas tardé à mettre en images la culture militaire. La guerre, l’armée et les soldats sont apparus sur les écrans dès la fin du XIXe siècle. C’est une défaite qui sert de sujet pour représenter la guerre à l’écran, en 1897 : la toile d’Alfred de Neuville, Les dernières cartouches, est mise en scène par un opérateur des usines Lumière puis par Méliès lui-même. Le tableau est connu : il représente la résistance héroïque d’une poignée d’hommes pendant la guerre de 1870, dans une maison de Bazeilles, face à des Prussiens supérieurs en nombre. Héroïsme, défaite, poignée d’hommes… tous les mots sont là pour planter le décor d’une des thématiques qui ne cessera d’occuper le cinéma français au fil du XXe siècle. Le cinéma, et particulièrement le cinéma de fiction qui nous occupera ici, repose sur un récit qui rend nécessaire la représentation de héros, au sens narratif du terme (de personnage principal). La guerre par ailleurs est une fabrique particulièrement efficace de héros au sens épique et historique du terme. La rencontre entre le cinéma et la guerre a donc donné lieu à la création de nombreux films depuis le début du XXe siècle. Représenter la guerre, la mettre en scène ne manque pas cependant de susciter des interrogations récurrentes. Elles tiennent à la fois au temps du récit, propre à la représentation de faits guerriers et combattants, et au contenu même de l’image car montrer la guerre c’est aussi montrer les corps abîmés ou disloqués. Ces interrogations sont plus en plus au cœur des travaux de recherche sur l’histoire des représentations, comme en témoigne le récent colloque sur « les mises en scènes de la guerre au XXe siècle »1. Nous ne pourrons répondre à l’ensemble de ces questions ici et nous concentrerons donc sur le sujet de la représentation de l’héroïsme militaire dans une œuvre particulière.

2Nous essaierons, par le biais du cinéma de Pierre Schoendoerffer, de mieux comprendre comment évoluent les liens entre l’héroïsme militaire et le cinéma français à ce moment bien particulier de la fin des guerres de décolonisation. Les conflits se sont achevés mais les blessures sont encore vives. Pierre Schoendoerffer lui-même, après s’être embarqué sur un cargo suédois, a été caméraman des armées en Indochine, entre 1952 et 1954 (le cinéaste est né en 1928). Le premier grand film de Pierre Schoendoerffer, La 317e section, date de 1964 ; il met en scène la guerre d’Indochine. Nous sommes donc dix ans après la fin de la guerre d’Indochine et deux ans seulement après les accords d’Évian. Auparavant, Pierre Schoendoerffer a réalisé trois films. La passe du diable (1956) est une adaptation du livre éponyme de Joseph Kessel. Les deux suivants sont des adaptations de romans de Pierre Loti : Ramuntcho est réalisé en 1958 et Pêcheur d’Islande en 1959. Ces trois films sont une sorte de mise en route pour le jeune cinéaste et nous les laisserons de côté dans cette étude. La 317e section connaît un grand succès : en 1954, face à l’avancée du Vietminh, une section locale supplétive doit quitter le poste de Luong Ba pour rejoindre Tao Tsai, plus au sud. La section se dissout peu à peu dans la jungle, seuls quelques-uns survivent. Pierre Schoendoerffer réalise ensuite Objectif 500 millions, en 1966, sur le destin d’un ancien officier qui a participé à l’OAS, sort de prison et se trouve mêlé à un hold-up. En 1976, il adapte son propre roman, Le Crabe-tambour, qui raconte le voyage au long cours d’un ancien officier d’Indochine, Willsdorff, revenu en jonque après avoir été libéré des camps vietminhs, échoué sur les côtes africaines avant de rejoindre l’armée, de servir en Algérie et de participer au putsch. Des décennies après, un médecin militaire, Pierre, embarque sur un navire de la Marine pour tenter de retrouver Willsdorff, devenu marin pêcheur à sa sortie de prison. Pierre Schoendoerffer aborde ensuite, avec L’honneur d’un capitaine (1982) la question de la torture lors de la guerre d’Algérie. Le capitaine Caron, mort au combat dans le djebel, est accusé par un universitaire, lors d’un débat télévisé, d’avoir torturé. La veuve de l’officier attaque en justice. Le procès devient le lieu du débat sur la torture, et plus précisément de l’exposition du destin d’un homme combattant, des Glières à l’Algérie. Pierre Schoendoerffer revient au cinéma en 1992, avec le tournage de Dien Bien Phu au Vietnam. Enfin, en 2004, le cinéaste adapte encore un de ses romans, Là-haut. Une jeune journaliste cherche à comprendre pourquoi le cinéaste Lanvern a disparu, « là-haut », en Asie du Sud-Est, lors d’un tournage, et découvre ses anciennes amitiés militaires et indochinoises, les liens qui l’unissaient à Cao Ba Ky, ancien officier de l’armée sud-vietnamienne prisonnier du gouvernement vietnamien et qu’il doit aider à s’évader. Pierre Schoendoerffer a également réalisé des courts métrages (sur des sujets militaires et marins) et deux documentaires : La section Anderson (1966) suivi de Réminiscences (1988). Dans le premier, le cinéaste a suivi une section américaine au combat, au Vietnam. Dans le second, il retrouve les survivants une vingtaine d’années après. Il convient ici de noter qu’il y a dans l’acte cinématographique, comme dans toute narration, un décalage temporel entre le sujet du récit et le moment où l’auteur entreprend le récit. Le décalage temporel ici est court (même s’il s’allonge au fil de la création de Pierre Schoendoerffer) d’autant que le cinéaste poursuit souvent le récit au-delà des combats.

  • 2  Pour un récapitulatif des films et héros sur lesquels se fondent cette étude : voir en fin d’artic (...)

3Nous nous intéresserons surtout à certains héros : le lieutenant Torrens, pour La 317e section, accompagné de l’adjudant-chef Willsdorff ; Willsdorff (frère du précédent d’après le récit), aussi surnommé « Le Crabe-tambour », dans le film du même nom. Le capitaine Caron, pour L’honneur d’un capitaine. Enfin, dans Là-haut, le personnage de Lanvern peut nous éclairer sur les chemins d’inspiration du cinéaste. Il est plus difficile de définir un héros dans Dien Bien Phu qui présente d’avantage une palette de destins que le récit d’un seul mais nous nous intéresserons justement à cette épopée collective. Nous laisserons de côté le capitaine Reichau dans Objectif 500 millions, ce héros étant en général peu connu et identifié et le schéma narratif étant plus commun (montrant un ancien officier à la dérive)2.

4Avec ces héros, Pierre Schoendoerffer oriente le regard du public vers un type d’hommes particuliers, à un moment de basculement des représentations collectives de l’armée et de la guerre. Les figures héroïques militaires semblent de moins en moins présentes dans les représentations artistiques et le sentiment d’appartenance nationale s’effrite. Il s’agit dès lors d’abord de se pencher sur la représentation de l’acte héroïque militaire par le cinéaste, à la fois dans le choix des schémas narratifs autant que dans la forme de cette représentation. Nous observerons ensuite que ces actes sont posés par des héros qui entretiennent un lien particulier avec la nation alors que la France est en train de renoncer à son empire et que les valeurs de l’armée ne sont plus, inéluctablement, celles de la République. Nous nous demanderons donc enfin si ces héros ne se rapprochent pas en fait d’avantage de figures mystiques et royales médiévales que des héros républicains dont ils sont pourtant plus proches par le temps et par la tradition militaire.

L’acte héroïque militaire par Pierre Schoendoerffer : quelle représentation de l’acte héroïque guerrier ?

5Les personnages de Pierre Schoendoerffer s’inscrivent dans la longue tradition de la représentation de l’héroïsme guerrier en Europe (et nous nous appuierons ici sur les travaux de Georges Dumézil et de Philippe Sellier). C’est à partir de schéma traditionnel que Pierre Schoendoerffer met en scène l’acte héroïque d’une manière particulière.

Un schéma héroïque européen traditionnel

6Le destin héroïque se caractérise par un certain nombre d’étapes qui mènent le héros jusqu’à sa mort et s’inscrivent dans un schéma particulier, propre à une civilisation ou à une culture. Les personnages de Pierre Schoendoerffer n’échappent pas à la règle. Ils s’inscrivent dans la longue histoire de la représentation des héros guerriers européens, dont chaque étape du destin a un sens et donne un sens à ce parcours hors du commun. En outre, Pierre Schoendoerffer ancre toute la vie de ses héros dans des réalités historiques qui les rendent familiers au spectateur et leur donnent une épaisseur historique certaine.

7Le premier point concerne les premières années de la vie du personnage. Le héros naît souvent caché ou abandonné, il vit une enfance sans parents et n’émerge dans l’espace public que par une action éclatante. Dans L’honneur d’un capitaine, le destin de Marcel Caron est reconstitué au tribunal. Ce stade de la naissance et de l’enfance correspond déjà au schéma héroïque. Orphelin, son tuteur légal est un prêtre. Adolescent, il suscite admiration et surprise en s’engageant, à 17 ans, aux côtés des combattants du plateau des Glières. L’ambiance du récit ajoute au mystère : c’est la veuve du capitaine Caron qui obtient les confidences du vieux prêtre, en se rendant, en hélicoptère, sur les versants enneigés des Glières. Les anciens combattants du maquis évoquent le surnom de Marcel, « le petit Bara », inscrivant l’adolescent, déjà, dans un destin héroïque d’autant plus réaliste que la figure de Tom Morel est abondamment citée. Le vieux prêtre raconte que Marcel Caron se l’était choisi comme « père spirituel ».

8Adulte, le héros entretient des relations complexes avec le pouvoir politique. Soit il devient chef politique et offre à son peuple un destin glorieux, soit il ne prend pas le pouvoir, par défiance envers les compromissions, et devient un rival de l’autorité en place. Les personnages de Schoendoerffer n’échappent pas à cette tentation du héros guerrier. Willsdorff, dans Le Crabe-tambour, participe au putsch. C’est probablement, dans les films de Pierre Schoendoerffer le moment où le politique envahit le plus le champs de l’héroïsme militaire. Là encore, le destin héroïque des personnages est d’autant plus crédible qu’il rejoint effectivement la réalité de l’action politique de certains officiers pendant la guerre d’Algérie, du 13 mai 1958 au putsch de 1961. Au-delà de ces événements particuliers, les personnages de Schoendoerffer entretiennent toujours un lien confus avec le politique, fait de rêverie et d’imagination. La figure du roi est explicitement présente dans le livre de Schoendoerffer intitulé L’adieu au roi : Learoyd, un officier américain, se retrouve pendant et après la seconde guerre mondiale, perdu dans la jungle et devient roi d’une tribu de Bornéo. Dans les films de l’auteur, très souvent, les dialogues évoquent ainsi une « royauté » de l’officier. Le capitaine Caron, dans L’honneur d’un capitaine, et le lieutenant Torrens, dans La 317e section, ne sont pas dénués d’une certaine aura qui s’étend au-delà du seul acte combattant. En les montrant comme des chefs isolés, relativement détachés de la hiérarchie et de la chaîne de commandement, ces deux officiers deviennent en quelque sorte des rois exerçant leur autorité sur un territoire en autarcie.

9Le héros guerrier est aussi caractérisé par l’ubris et la démesure. Cette ubris fait partie des « péchés du guerrier » et tient notamment à la nature de son adversaire, teintée de mystère et lui-même démesuré. Dans l’Indochine de La 317e Section, les personnages affrontent un ennemi qui n’est dénué ni de mystère ni de démesure. La jungle des hauts plateaux est tentaculaire et obsédante. Le Vietminh, est quasiment invisible et pourtant bien présent. On ne le voit que très peu mais il tire et il tue.

10Dans ses épreuves, il arrive que le héros trouve l’assistance d’un compagnon. La présence d’un alter ego peut en effet renforcer la force des actes du héros. Dans La 317e section, l’adjudant Willsdorff joue ce rôle. Lui-même représente un autre type de héros. Le compagnonnage entre les deux hommes renforce la construction du destin héroïque de Torrens. Dans Le Crabe-tambour, le compagnonnage est moins évident mais le narrateur, le médecin, Pierre, est l’ami, qui a connu l’Indochine, avec le Crabe-Tambour. Plus que le compagnon d’armes, il est celui qui peut raconter, qui cherche à reconstituer, comme les chroniqueurs médiévaux écrivaient pour laisser la trace du destin de leur héros. Pierre est aussi celui qui permet à Willsdorff d’accomplir son destin : ils devaient quitter l’Indochine en jonque ensemble. Pierre, finalement, ne part pas avec Willsdorff, mais il lui a permis, par sa présence avant le départ, de faire le choix de ce voyage.

11La mort enfin donne un sens définitif à la vie du héros qui quitte le monde des mortels, en général, à cause de la traîtrise d’un des siens (ou de la déloyauté de l’ennemi) ou à cause de sa propre lassitude. Dans le premier cas, malgré ses qualités guerrières, le héros est victime d’un ennemi déloyal. La mort du lieutenant Torrens pourrait s’apparenter à cette catégorie : le Vietminh attaque par surprise alors qu’il est en train de se reposer. Cependant, la mort de Torrens se rapproche davantage du deuxième type de mort héroïque, par lassitude. Fatigué de l’exercice guerrier, le combattant accepte son sort d’être mortel. Il ne s’agit pas d’un acte suicidaire mais bien de l’acceptation de sa propre fin qui peut parfois revêtir un caractère sacrificiel. Lui-même se résout à ce qu’il y ait une dernière ligne au récit de sa vie temporelle. Le lieutenant Torrens est las, à la fin de La 317e section et, blessé mortellement par l’attaque surprise, il accepte son sort. La mort du capitaine Caron dans L’honneur d’un capitaine est encore plus révélatrice : lors d’un énième accrochage, alors qu’il pourchasse le chef ennemi, les balles fusent et Caron ne se couche pas au sol. L’une d’elles le frappe.

12Les personnages de Pierre Schoendoerffer suivent donc bien les séquences narratives du récit d’un destin héroïque. C’est dans ce cadre que le réalisateur choisit la manière de représenter les actes de ces personnages.

Quels actes héroïques pour ces héros ? Quelle représentation par l’image de l’acte héroïque ?

13L’acte guerrier, par son aspect spectaculaire, capable de retenir l’attention du public, est particulièrement propice à la représentation cinématographique. Reste, pour le cinéaste, à savoir comment raconter l’épopée, comment et où situer la démesure de l’action héroïque. Il doit d’abord choisir dans quel type de récit héroïque l’action va s’inscrire. L’auteur et le scénariste peuvent décider de tisser les fils d’un récit qui confine au merveilleux en attribuant à l’ennemi des capacités surhumaines, en structurant les étapes de l’histoire sur des situations hors du commun. Le héros peut aussi se voir attribuer des caractéristiques qui dépassent celles dont le guerrier ordinaire dispose. Ce choix de représentation est d’autant plus tentant que le cinéma peut donner au merveilleux toutes les caractéristiques de la réalité. Le réalisateur peut faire sentir la violence de la guerre par une puissance de feu, à l’écran, qui dépasse celle de la réalité du combat qu’il met en scène.

14Dans les films de Pierre Schoendoerffer, rares sont les exploits démesurés, au sens antique du terme. Point de lutte contre des forces supra-naturelles. Point de victoire contre des adversaires à la force surhumaine. L’acte guerrier n’est pas le lieu de l’ubris du réalisateur : ce dernier limite le nombre de scènes de combat et n’a recours aux effets spéciaux qu’avec parcimonie, dans la plupart de ses films. Pierre Schoendoerffer a donc une manière particulière de représenter l’acte héroïque, en particulier dans deux moments clés du destin des personnages : l’acte combattant, d’une part, et la souffrance et la mort d’autre part.

Montrer l’acte combattant

15Pour montrer l’acte combattant, le cinéaste doit choisir un point de vue. Pierre Schoendoerffer, dans La 317e section, choisit de placer sa caméra à hauteur d’hommes. À chaque plan, la caméra pourrait être le regard d’un soldat de la section. Pendant les scènes de combat, cette manière de filmer donne une valeur différente à l’acte guerrier. Le spectateur voit le lieutenant Torrens comme les autres soldats voient le chef. La caméra ne se déplace pas plus vite qu’un homme, la succession des plans ne donne pas au combat une rapidité irréelle qui accentue l’impression de danger et de vulnérabilité. Le parti pris est le même dans L’honneur d’un capitaine. Même dans Dien Bien Phu, la caméra, si elle filme en champs plus large, prend rarement de la hauteur. Une seule fois, les avions qui s’apprêtent à larguer des parachutistes sur la cuvette sont filmés du ciel, depuis un troisième avion. Et une autre fois seulement, la caméra est entre les mains d’un de ceux qui sautent en parachute. La caméra sinon est toujours au sol. Quand elle est en hauteur et offre au spectateur une vue plus générale de la cuvette, c’est qu’elle est, comme un soldat, au sommet d’une des collines. L’ennemi est par conséquent invisible ou seulement montré comme une masse uniforme. En effet, le spectateur ne le voit pas plus que ne le voit le soldat au combat et de manière aussi floue et globale. Ce n’est que lorsque Willsdorff, dans Le Crabe-tambour, est capturé que l’ennemi prend un visage.

16Face à cet ennemi invisible, dont la dimension mystérieuse et tentaculaire est donc renforcée, les héros de Pierre Schoendoerffer ne posent aucun acte surhumain lors du combat. L’acte guerrier est peu spectaculaire. Le lieutenant Torrens n’est pas un combattant extraordinaire. Moins expérimenté que l’adjudant Willsdorff, il se bat bien, mais sans plus. Il n’abat pas des dizaines d’ennemis, ne se bat jamais seul mais toujours avec ses hommes. Willsdorff est d’avantage doté des qualités du guerrier antique : pour détourner l’attention du Vietminh, il disparaît dans la jungle, accompagné d’un supplétif, et réapparaît seul, le fusil-mitrailleur porté sur l’épaule, ne laissant percevoir aucun signe de lassitude morale ou de peur. Le capitaine Caron possède les caractéristiques du bon guerrier, efficace au combat et résistant, mais n’a pas de pouvoirs qui soient inaccessibles à un homme bien entraîné. Aucun héros de Pierre Schoendoerffer n’est un combattant hors-norme. Jamais le héros ne retourne la situation par sa seule action.

17De La 317e section à L’honneur d’un capitaine, les affrontements armés sont d’ailleurs sporadiques et brefs. Dans La 317e section, le cinéaste choisit de représenter la guérilla de jungle, au fil du parcours d’une petite section supplétive ; la débauche guerrière n’est donc pas de mise. Dans Le Crabe-tambour, le héros n’intéresse pas tant pour sa valeur guerrière, même si son courage et sa crédibilité au combat sont sans cesse sous-entendus, que pour son destin après le combat. Dans L’honneur d’un capitaine, les combats sont ceux de la guerre d’Algérie : dans les djebels, les troupes se font accrocher, ripostent, traquent, cherchent l’ennemi. Là encore, le combat est sporadique, rapide. Dans ces trois représentations de l’acte héroïque guerrier, le cinéaste s’attache à représenter avec fidélité un type de combat qui, dans la réalité, donne rarement lieu à une puissance de feu hors du commun. Il ne tente donc pas d’accentuer l’image héroïque par une surabondance de bruits et d’images. Parfois, les contraintes matérielles du tournage viennent renforcer cette volonté initiale de sobriété. Lors du tournage de La 317e section, le budget est tellement réduit que Pierre Schoendoerffer ne dispose pas des munitions à blanc nécessaires. Il tourne donc les combats à balles réelles. La sobriété de mise en scène du combat est la même dans L’honneur d’un capitaine, là encore par choix mais aussi par nécessité : le ministère de la Défense refuse finalement de soutenir le film et le budget en est considérablement affaibli. Avec Dien Bien Phu, l’objet même du film est d’une autre nature : une bataille se définit par la concentration des combats dans un espace-temps limité. Le réalisateur, pour la représenter, fait donc appel à davantage d’artifices et d’effets spéciaux que dans les autres films. Mais, même dans le cadre d’une telle bataille, les personnages restent dotés des banales capacités humaines du soldat au combat.

Montrer la souffrance et la mort

  • 3  Jean-Pierre Albert, « Pourquoi les héros nationaux sont-ils souvent des vaincus ? », in Penser la (...)

18Les héros de Pierre Schoendoerffer n’échappent pas à la souffrance, et d’abord à la souffrance morale liée à la défaite. Représenter le héros vaincu n’est pas en soit original : dans Penser la défaite, Jean-Pierre Albert montre que souvent, les héros nationaux ont été des vaincus3. Le cinéma n’a pas manqué de relayer ce thème : Les dernières cartouches, ce film déjà évoqué plus haut, met précisément en scène une défaite héroïque. Mais rarement les « fabricants » de héros les ont montré humiliés. Or, Pierre Schoendoerffer montre des héros défaits, au sens propre et au sens figuré. Lorsque Willsdorff est fait prisonnier (Le Crabe-tambour), il subit la honte d’être captif mais il est en plus humilié par ses geôliers qui le dépouillent de ses vêtements et le contemplent nu, en pleine jungle. Willsdorff a honte, il baisse les yeux. À la fin de Dien Bien Phu, les hommes détruisent leurs armes, hagards et épuisés, un officier pleure. Ils vont aussi connaître la captivité. Aucun film de Pierre Schoendoerffer, après La 317e section, n’échappe à cette image du héros prisonnier : Caron et Lanvern ont aussi été captifs dans les camps vietminh.

19À cette souffrance morale, s’ajoute une souffrance physique qui confine parfois à la déchéance. Le lieutenant Torrens dans La 317e section, avant de recevoir des blessures glorieuses, est touché par la dysenterie. Même lorsque les personnages de Pierre Schoendoerffer sont blessés au combat, en véritables guerriers, le cinéaste n’en rajoute pas beaucoup, les corps ne sont pas exposés à la caméra dans des distorsions excessives. Pour la blessure comme pour la mort, Pierre Schoendoerffer explique avoir voulu montrer ce que lui a vu au combat lorsque les hommes tombaient « comme des sacs de pomme de terre ». Dans Dien Bien Phu, là encore, la mise en scène est différente : les infirmeries de la cuvette sont montrées avec leur lot de bandages sanguinolents et de membres arrachés. La concentration de blessés renforce l’impression de violence du combat. La mise en scène vise à rendre palpable l’ampleur de la bataille.

20Nous reviendrons sur la manière dont Pierre Schoendoerffer filme la mort, mettant en scène les corps et fabriquant des images qui rappellent davantage des gisants sculptés que des corps déchiquetés par les balles et les bombes. Nous pouvons cependant d’ors et déjà noter que les morts du lieutenant Torrens et du capitaine Caron revêt des caractères très différents. Le premier ne meurt pas devant la caméra. L’œil du spectateur le quitte alors qu’il attend la mort, seul dans la jungle, les survivants de la section poursuivant leur fuite en avant. Avant de laisser partir l’adjudant Willsdorff, il lui avoue qu’il a peur des « bêtes ». Willsdorff lui laisse donc une grenade. La peur avouée (des bêtes ou de la mort) n’est pas une caractéristique classique du héros face à la mort. Ce n’est qu’après, lorsque la caméra est partie, suivant la section qui repart dans la jungle, que l’on entend une explosion qui laisse deviner que le lieutenant est mort. Le capitaine Caron, lui, meurt devant la caméra. Les balles fusent, il ne se baisse pas pour se protéger et tombe. Le corps du capitaine est porté par les soldats, dans une bâche, alors que la Messe de gloire de Puccini accompagne l’image. D’un côté, la mort solitaire dans la jungle, le corps peu à peu mangé par les bêtes et abîmé par la pourriture. De l’autre la mort glorieuse. À ces deux morts les plus emblématiques, s’ajoutent la manière dont disparaît le Crabe Tambour à la fin du film : il ne meurt pas ; rien n’est dit sur sa fin temporelle. Il s’évanouit à nouveau sur les océans, avec son bateau de pêche, comme si décidément, son destin échappait au temps d’hommes. Enfin, Lanvern dans Là-haut, disparaît lui aussi dans la jungle, et la manière dont il est mort n’est dévoilée que par touches et informations successives au fil du scénario, renforçant l’impression de mystère qui entoure le destin de cet homme. Pierre Schoendoerffer expose donc différents types de mort et dans chacun de ces cas, pourtant, cette mort est héroïque.

21Le trait commun des héros de Pierre Schoendoerffer ne réside donc ni dans leurs capacités guerrières surhumaines, ni dans le caractère exceptionnel des situations dans lesquelles ils combattent, ni dans une mort toujours glorieuse et victorieuse. L’acte militaire héroïque représenté par Pierre Schoendoerffer ne touche pas uniquement à l’acte combattant et le dépasse largement : les destins du lieutenant Torrens, de Willsdorff dans Le Crabe-tambour, du capitaine Caron et de Lanvern dans Là-haut, ne sont pas limités aux scènes guerrières. Le cinéaste met en fait en scène des hommes qui exercent d’abord des vertus et les exercent aussi dans ce contexte paroxystique qu’est la guerre. Cet héroïsme s’exerce dans un contexte et un cadre particulier : celui des guerres de décolonisation, qui prennent la suite de la seconde guerre mondiale. Héros combattants de ces guerres, ils entretiennent avec la nation un lien complexe, fait d’attachement et de dissidence, de loyauté à l’histoire et d’incompréhension face à la construction d’un nouveau récit national dans lequel les valeurs militaires n’ont plus la même place qu’auparavant.

Les héros de Schoendoerffer et la nation : une relation confuse et incertaine

22Ils sont soldats de l’armée française, officiers de l’armée française, en général passés par Saint-Cyr. En toute logique, ils se battent pour la France. Pourtant, la relation entre ces soldats et la nation est confuse, et le devient de plus en plus alors que le cinéaste égrène ses nouveaux films. La première scène de La 317e section est comme le signe de cette distance entre la nation et son armée : le lieutenant Torrens, l’adjudant Willsdorff, les deux soldats européens et les deux dizaines de supplétifs doivent se replier et abandonner le poste de Luong Ba. Sous la pluie, ils baissent les couleurs, le drapeau français glisse le long du mât, est plié et rangé. À partir de ce moment-là, les films de Pierre Schoendoerffer se déploient et exposent aux yeux du spectateur une sorte de béance de certitudes sur le lien entre ceux qui se battent et la nation qui les envoie au feu.

Le héros des guerres lointaines au cinéma

  • 4  Sur cette littérature « coloniale », voir notamment : Jacques Frémeaux : « Joseph Peyré, documenta (...)
  • 5  Joseph Daniel, Guerre et cinéma, Armand Colin, 1972, 752 p, p. 71-89.

23Il n’y a rien de très nouveau à mettre en scène des héros militaires du lointain et, donc, la distance entre le lieu de leurs actions guerrières et la nation. Le cinéma français a été particulièrement friand de la représentation de ces aventuriers au cours du XXe siècle, y compris dans un cadre militaire. Il ne faisait en cela que suivre un courant qui existait déjà en littérature : les livres de Pierre Benoît ou de Joseph Peyré4 ont alimenté l’imaginaire des Français en figures militaires et aventurières romanesques. Au cinéma, ce sont les années 1920-1937 qui sont particulièrement marquées par le « triomphe de l’exotisme »5. Ces années exotiques font irruption alors que le cinéma français, comme toute la nation émerge de la Grande Guerre.

  • 6  Le héros de l’Yser, de Léonce Perret, 1915, avec Armand Dutertre. Tous les films cités ici sont de (...)
  • 7  Le Noël du poilu, de Louis Feuillade, 1915, avec Maurice Fleury.
  • 8  Les gants blancs de Saint-Cyr, d’Henri Diamant-Berger, 1915, avec Léon Mathot.
  • 9  Gloire rouge, d’Albert Dieudonné, 1917, avec Melle Cebron-Norbens, Pierre Pradier, Eugénie Nau, De (...)
  • 10  J’accuse, Abel Gance, 1919, Maxime Desjardins, Séverin Mars, Romuald Joube, Marise Dauvray, Mme Ma (...)
  • 11  Sur la représentation de la Grande Guerre au cinéma, voir notamment Laurent Veray, La Grande Guerr (...)
  • 12  La bataille, d’Edouard-Emile Violet, 1923, avec Tsuru Aoki, Lucien Bataille, Jean Dax.
  • 13  Le grand jeu, de Jacques Feyder, 1934, avec Charles Vanel, DVD Fox Pathé Europa.
  • 14  Les réprouvés, de Jacques Séverac, 1937, avec Jean Servais, Jeannine Crispin, Pierre Mingand. VHS (...)
  • 15  La Bandera, de Julien Duvivier, 1935, avec Jean Gabin, Pierre Renoir, DVD Editions Prestige.

24Avant la Grande Guerre, les figures de militaires sont nombreuses dans les films produits et côtoient quelques héros qui sont, au contraire, pacifistes. Le cinéma, comme souvent, ne fait que relayer des thèmes et des imaginaires déjà très présents dans le reste de la société. Pendant la guerre, le cinéma cesse rapidement de produire des films de fiction ordinaires, l’effort de guerre imposant que l’industrie se mette au service de la nation combattante. Les films qui sortent entre 1914 et 1918 se mettent au service de l’épopée guerrière collective. Beaucoup mettent en scène des poilus et des officiers, (Le héros de l’Yser, de Léonce Perret, en mai 19156 ; Le Noël du poilu, de Louis Feuillade, en 19157 ; Les gants blancs de Saint-Cyr d’Henri Diamant-Berger en 19158, pour n’en citer que quelques-uns). Mais les écrans montrent aussi l’héroïsme de l’arrière et des civils (Dans Gloire rouge, par exemple, Albert Dieudonné loue le sens patriotique d’une troupe de forains9). Les lendemains de la guerre sont marqués par quelques films qui mettent en scène des militaires, provoquant parfois des débats houleux, comme c’est le cas avec J’accuse, d’Abel Gance (1918)10, suscite éloges ou critiques acerbes11 selon que les critiques le reçoivent comme un plaidoyer pacifiste bienvenu ou comme une entreprise de déstabilisation ; mais les années 1918-1920 sont aussi celles des comédies légères et distrayantes avant que les regards ne se tournent vers des horizons lointains. Le cinéma évite ainsi le replonger ses caméras dans une mémoire traumatisée par les tranchées et l’hécatombe. C’est ainsi que les héros militaires coloniaux font irruption sur les écrans. Ils ne sont pas immédiatement français : des conflits étrangers intéressent davantage, comme la guerre russo-japonaise (La bataille, d’Édouard-Émile Violet, adapté en 1923 du roman de Claude Farrère12). Puis ces figures lointaines deviennent françaises. Ces militaires sont des officiers intraitables et efficaces, ou au contraire de jeunes chefs tout frais sortis de l’école militaire, ou encore des archétypes de baroudeurs aguerris. La trame de fond du récit demeure souvent romantique : le héros quitte la métropole pour fuir un destin tragique ou des déceptions amoureuses (par exemple dans Le grand jeu de Jacques Feyder en 193313, Les réprouvés de Jacques Séverac en 193614 ou La Bandera de Julien Duvivier en 193515). L’arrière-fond géopolitique et stratégique demeure parfois très secondaire très secondaire dans le scénario mais la guerre lointaine et exotique est une « belle guerre » qui échappe aux compromissions politiques européennes, aux tentations pacifistes et aux excès des guerres occidentales industrielles et massifiées.

25Cet imaginaire aventurier et colonial fait partie a marqué les années d’entre-deux-guerres. Il est intéressant cependant de noter que Pierre Schoendoerffer fait davantage référence à la littérature, et jamais au cinéma. Né en 1928, il dit avoir été bercé par la lecture des livres de Joseph Conrad (Le nègre du Narcisse ou Typhon) et de Joseph Kessel (en particulier Fortune carrée).

26Cependant, il commence à réaliser ces films dans un contexte très différent de celui des films coloniaux des années 1920-1930, même si les points de correspondance sont réels. Comme dans l’entre-deux-guerres, ceux de Schoendoerffer arrivent après une guerre mondiale aux conséquences traumatisantes pour l’imaginaire européen mais, au moment où il tourne ses films les horizons coloniaux n’existent plus. Dans les récits qu’il filme, ces horizons n’offrent plus (ne serait-ce que pour l’imagination) des terres de conquête mais au contraire des lieux de repli et de rétrécissement du territoire national. Dans l’entre-deux-guerres, le héros militaire colonial fait une « belle guerre », après 1945, celui qui part en Indochine va combattre dans « la sale guerre », selon les mots employés par les militants communistes. Dans les années 1920 et 1930, ces militaires sont des héros romantiques : le scénario ne laisse jamais de côté la raison de leur départ pour les terres lointaines (dans La Bandera par exemple, déjà citée plus haut, Gilieth s’engage dans la Légion après avoir commis un meurtre ; dans Le grand Jeu, ce n’est pas la justice mais une femme que le héros cherche à fuir). Dans les films de Pierre Schoendoerffer au contraire, cette raison du départ reste dans le silence. Parfois le spectateur peut la deviner. L’adjudant Willsdorff, dans La 317e section, est un ancien « malgré lui » qui a combattu sur le front de l’Est. Le cinéaste n’indique rien de plus : aucun jugement, aucune explication psychologique explicite n’est fourni. Il offre juste à voir le parcours de cet homme. Rien en revanche n’est dit sur la cause du départ du lieutenant Torrens. Il est officier, il sort de Saint-Cyr, il est là, comme si l’accomplissement de son métier de soldat ne réclamait aucune explication. Enfin, le lien entre le combattant lointain et la nation n’est pas au centre des scénarios de l’entre-deux-guerres : c’est d’abord le récit d’une aventure qui intéresse ceux qui se rendent dans les salles ; mais le lien national entre la République et son armée, quel que soit le scénario dans lequel cette armée est mise en scène, souffre peu du doute ou de la critique. Le pacifisme ne concerne pas ou peu les événements coloniaux. Dans les films de Pierre Schoendoerffer, ce lien est distendu voire rompu. Les héros se battent après la seconde guerre mondiale. La République et l’armée ne partagent plus des valeurs inéluctablement communes.

Guerre d’Indochine et guerre d’Algérie : le cinéma et ses héros face aux interrogations nationales

27Les deux guerres d’Indochine et d’Algérie occupent des places particulières dans la création cinématographique. Dans notre mémoire collective, il est admis que l’Indochine n’a pas intéressé la métropole (et par conséquent, ses cinéastes) et qu’il a fallu des années pour que la parole se libère sur l’Algérie. Il convient de nuancer cette idée reçue et de constater que les héros de Pierre Schoendoerffer ne sont pas les seuls à se battre en Indochine et en Algérie dans le paysage cinématographique français.

  • 16  Thèse de Delphine Robic-Diaz, La guerre d’Indochine dans le cinéma français (1945-2006), image(s) (...)
  • 17  Patrouille de choc, de Claude Bernard-Aubert, 1957, avec Alain Bouvette, André Bigorgne, Jean Pont (...)
  • 18  Le facteur s’en va-t-en guerre, de Claude Bernard-Aubert, 1966, avec Charles Aznavour, Michel Gala (...)
  • 19  Charlie Bravo, de Claude Bernard-Aubert, 1980, avec Bruno Pradal et Jean-François Poron, consultab (...)
  • 20  Les parias de la gloire, d’Henri Decoin, 1963, avec Curd Jurgens, Tiny Young, Maurice Ronet.

28La guerre d’Indochine n’est pas totalement absente du cinéma : dans sa thèse consacré au sujet, Delphine Robic-Diaz16 s’appuie sur un corpus de quarante-cinq films qui s’échelonnent de 1945 à 2006. Mais parmi eux, seulement huit abordent directement le sujet de la guerre d’Indochine. Pour tous les autres, elle n’est qu’une toile de fond, qu’une allusion ou qu’un point de départ à un scénario qui, ensuite, se détourne de cet événement. Le cinéma n’est en cela que le reflet assez fidèle de la manière dont la communauté nationale a vécu ce conflit, de manière lointaine et épisodique. L’Indochine n’a jamais été une colonie de peuplement ; ceux qui se battent ne sont que des soldats de métier, les conscrits ne partent pas en Indochine, la France émerge de la seconde guerre mondiale et de l’occupation, le PCF dénonce la « sale guerre ». Les films de guerre sur ce conflit sont donc rares : ce sont ceux de Claude Bernard-Aubert (qui a connu l’Indochine en guerre, comme Pierre Schoendoerffer) avec Patrouille de choc (1957)17, Le facteur s’en va t’en guerre (1966)18 et Charlie Bravo (1980)19. Il faut y ajouter quelques très rares autres, comme par exemple Les parias de la gloire, d’Henri Decoin (1963)20. Quels types de héros montrent-ils ? Les soldats sont souvent des hommes marqués par la seconde guerre mondiale, anciens collaborateurs ou anciens résistants, ils ne s’engagent en Indochine qu’en écho, en quelque sorte, de ce qu’ils ont vécu pendant l’Occupation. Certains sont en rupture de ban, flirtent avec le crime quand ils ne s’y adonnent pas complètement. D’autres sont devenus incapables de vivre dans un cadre autre qu’une structure militaire dont ils rigidifient les hiérarchies et dont ils absolutisent la discipline. Ces personnages militaires, finalement peu nombreux, sont rarement présentés comme des héros ou, au moins, comme des figures porteuses de valeurs positives.

  • 21  Benjamin Stora, Imaginaires de guerre, les images dans les guerres d’Algérie et du Viêt-nam, La dé (...)
  • 22  Le petit soldat, Jean-Luc Godard, 1960, avec Anna Karina, Michel Subor, Jean-jacques Huet, DVD Stu (...)
  • 23  L’insoumis, d’Alain Cavalier, 1963, avec Alain Delon.
  • 24  Avoir vingt ans dans les Aurès, d’Alain Vautier, 1971, avec Philippe Brizart, Philippe Léotard, DV (...)
  • 25  R.A.S., d’Yves Boisset, 1972, avec Jacques Weber, VHS UGC 1984.
  • 26  La question, de Laurent Heynemann, 1976, avec Jacques Denis, Nicole Garcia, VHS/DVD Doriane Films (...)
  • 27  La trahison, de Philippe Faucon, 2004, avec Vincent Martinez, DVD Editions Montparnasse.
  • 28  Mon colonel, de Laurent Herbiet, avec Olivier Gourmet, Robinson Stevenin, Cécile de France, Charle (...)
  • 29  L’ennemi intime, de Florient Emilio Siri, 2006, avec Benoît Magimel, Albert Dupontel, DVD M6 vidéo

29L’Algérie ne représente pas le même trou de mémoire. Benjamin Stora pose la question dans Imaginaires de guerre21 : « Y a-t-il vraiment trou noir, « amputation », dénégation de la guerre d’Algérie dans le cinéma français ? ». Pendant la guerre d’Algérie elle-même, le nombre de fictions et de documentaires est effectivement réduit. La censure veille, l’autocensure produit également ses fruits. Les cinéastes eux-mêmes se détournent d’un sujet décidément trop compliqué à traiter. Le petit soldat, de Jean-Luc Godard22, réalisé en 1960 et immédiatement interdit est resté comme l’exemple type de l’impossibilité de parler de cette guerre au moment où elle se déroule. Le film ne sort finalement qu’en 1963 après la fin de la guerre et après de nombreuses coupures. Après la fin du conflit, les films ne manquent pas : L’insoumis en 196423, Avoir vingt ans dans les Aurès en 197124, RAS en 197225, La question en 197626…Le sujet continue d’alimenter la production cinématographique française, et depuis les années 1990, les figures de militaires pendant cette guerre sont bien présentes sur les écrans. Nous pouvons évoquer par exemple La trahison (2004)27, Mon colonel (2006)28 ou L’ennemi intime (2006)29. Ces films sont à l’image de la blessure nationale que crée la guerre d’Algérie. Souvent dialectiques, ils créent des polémiques lorsqu’ils sortent en salle. À chaque fois, le procès médiatique de l’armée a lieu, avec l’examen des responsabilités des uns ou des autres dans la torture. Les héros (au sens narratif du terme), appelés, simples soldats ou officiers, sont soit des victimes, soit des coupables. Quand ils sont victimes, ils sont engagés contre leur gré, pris dans un système qui les force à se dévoyer. Les coupables sont des tortionnaires, instigateurs d’un engrenage qui mène leurs subordonnés à devenir des victimes et à souffrir, a posteriori, des traumatismes liés aux pratiques guerrières. Le public va voir ces films non pour assister au récit de destins héroïques mais pour comprendre pourquoi cette guerre est devenue une blessure nationale. Ils cherchent à l’écran les responsables de la blessure voire les coupables de la honte collective.

30Pierre Schoendoerffer occupe une place particulière parmi ces réalisateurs. En effet, il ne nie pas avoir réalisé ses films avec de l’empathie, voire de la sympathie, pour les officiers qu’il met en scène. Par ailleurs, Pierre Schoendoerffer consacre la quasi-exclusivité de sa production à ces personnages, là où d’autres ne viennent sur le terrain des guerres de décolonisation que ponctuellement et par intermittence. Le lien entre le cinéaste et ses héros est donc un lien particulier et original : Pierre Schoendoerffer les revêt tous d’un pan du costume qui est le sien. Il leur délègue en quelque sorte le soin de témoigner de ce à quoi il assisté et dont il estime avoir le devoir de témoigner lui-même. Le lien entre le cinéastes et ses héros est donc original.

Des héros dissidents : la privatisation de la mémoire au cinéma

31Quelle relation ces héros entretiennent-ils donc avec la nation ? Officiers ou anciens officiers, ils sont normalement les serviteurs armés de la nation. Depuis la Révolution puis l’avènement de la IIIe République, l’armée et l’État se confondaient dans des valeurs communes. Après 1945, cette identité symbolique n’existe plus dans les mêmes termes. Le lien entre la République et l’armée s’est distendu et largement modifié. Le dilemme du choix entre l’honneur et l’obéissance s’est posé de manière particulièrement exacerbée sous l’Occupation.

32Dans La 317e section, les symboles de la nation disparaissent de l’écran dans les premières minutes du film. Les seuls traces d’un lien entre ces hommes et la France, ensuite, sont rares. Elles se résument à quelques bribes d’information qu’ils arrivent à entendre par la radio, et qui concernent essentiellement la chute de Dien Bien Phu. Restent les uniformes, qui sont des uniformes français. Mais au fil du récit, les uniformes se déchirent et s’abîment. Ils ne sont plus que des treillis sales et bien peu reconnaissables. Ces hommes sont isolés et cet isolement traduit aussi la distance du lien qui les unit à la métropole et à l’État. Dans Dien Bien Phu, le combat en Indochine revêt une autre forme et l’héroïsme d’autres caractéristiques. Le type de combat mis en scène y contribue. Nous retrouvons dans ce film des formes de représentation de l’héroïsme qui rejoignent celles des combats de la première guerre mondiale : l’héroïsme est d’avantage collectif qu’individuel. Le réalisateur propose une série de figures, combattantes ou non, qui participent toutes, de près ou de loin, à l’issue de la bataille. Pour celles qui sont au front, il y a les officiers, bien entendu, issus d’une tradition aristocratique ou d’une tradition républicaine, mais aussi les hommes du rang de toutes les origines de l’Union française, les Vietnamiens du « Bawan », le jeune soldat envoyé pour recueillir deux Hmongs qui doivent, on ne sait pourquoi, rejoindre la cuvette depuis leur zone de guérilla, « là-haut » ; il y a les courageux et ceux qui ont peur, les « rats de la Nam Yun » ; il y a les infirmiers, les médecins et une figure féminine, qui représente Geneviève de Gallard ; il y a le prêtre qui célèbre la messe au milieu des combats et le jeune caméraman de l’armée qui détruit ses pellicules à la fin de la bataille. À l’arrière, des figures civiles : les correspondants de presse et journalistes français, américains et vietnamiens, le Chinois qui gagne de l’argent en organisant les paris sur la bataille, l’officier d’état-major qui assiste impuissant à la déroute, la tenancière d’une fumerie d’opium, et puis les musiciens de l’orchestre de Hanoi et la violoniste française qui symbolisent le dialogue entre la métropole et son ancienne colonie. Le soir du concert, ils jouent devant une immense reproduction allégorique de La liberté guidant le peuple, de Delacroix : la figure féminine, porteuse du drapeau, est peinte sur un fond au décor colonial. À la différence des films glorifiant l’héroïsme de l’arrière lors de la Grande Guerre, celui-ci montre plutôt la distance entre la vie de Hanoi, qui continue dans les derniers feux de la ville coloniale, et les héros de la cuvette. Cette distance entre le front et Hanoi n’est qu’une mise en abîme de celle avec la métropole. La défaite a été un des rares moments (avec la bataille de la RC4 et l’arrivée du général de Lattre) où la métropole a réellement tourné ses yeux vers l’Indochine. Mais au moment de Dien Bien Phu, il était trop tard, semblent dire les héros de la cuvette.

  • 30  La bataille du rail, de René Clément, 1946, avec Lucien Desagneaux, Charles Boyer, DVD Lcj.
  • 31  L’armée des ombres, de Jean-Pierre Melville, 1969, avec Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meuris (...)

33La distance entre les héros et la nation devient rupture avec les films suivants : avec la guerre d’Algérie, Pierre Schoendoerffer met en scène des officiers qui rompent avec l’État alors que tout, pourtant, devrait les lier à la nation. Ils ne sont en effet pas les tenants de l’internationalisme que d’autres promeuvent au même moment, leur attachement à l’histoire nationale ne peut être remis en cause. Ils entrent donc en dissidence sans cesser de revendiquer leur appartenance à la nation. Les héros dissidents ne sont pas rares dans l’histoire européenne. Nous l’avons vu, le héros guerrier entretient souvent des rapports complexes avec le pouvoir politique. Et le cinéma a déjà montré des héros dissidents, notamment ceux de la Résistance qui ne reconnaissent plus dans l’État légal l’autorité légitime de la nation. Mais les héros dissidents de la Résistance que met en scène le cinéma après 1945 sont souvent des civils (dans La bataille du rail30ou L’armée des ombres31). Ici, ce sont des officiers, héritiers d’une tradition d’obéissance qui exige que les états d’âme personnels ou les aspirations individuelles soient sacrifiés à la nation, dont l’État est l’expression légitime. Il y a donc une rupture à représenter des officiers dissidents dotés des caractéristiques héroïques. C’est bien ce héros que montre Pierre Schoendoerffer avec Willsdorff dans Le Crabe-tambour : Willsdorff choisit le camp du putsch et termine devant la justice. Autre point de rupture : la dissidence du héros est vaine. Le camp des révoltés est vaincu non seulement dans les faits politiques mais aussi dans la manière dont la nation transmet leur histoire.

34Avec L’honneur d’un capitaine, Pierre Schoendoerffer avance sur le terrain miné de la question de la torture pendant la guerre d’Algérie. Dans ce film, la rupture entre la nation et le héros ne tient pas à un acte officiel de désobéissance. Cette rupture sort du champ strictement politique pour être appropriée et digérée par la société. C’est un universitaire, le professeur Paulet, qui met en cause la manière dont un officier a conduit sa guerre et l’accuse d’actes de torture et de forfaiture. Le lieu de la rupture est un plateau de télévision. Ceux qui vont mener le débat sur la valeur du capitaine Caron, sont des avocats représentant la veuve du capitaine Caron et le professeur Paulet. L’État n’apparaît pas, si ce n’est par le biais de l’institution militaire qui oscille entre défense et défiance vis-à-vis du capitaine Caron et de cette veuve un peu encombrante qui veut rouvrir les dossiers. Pour défendre Caron, tous sont là : les soldats d’outre-mer engagés en Algérie avec Caron : un noir, un Vietnamien, des anciens appelés métropolitains ; le commandant Guillou, ancien de l’OAS. Et le fils de Caron lui-même élève officier, qui assiste aux débats, muet et passif. Les termes du débat sur la torture en dissimulent d’autres sur l’héroïsme national : Pierre Schoendoerffer, en parant Caron des qualités héroïques, établit d’emblée que ce statut-là n’est pas discutable, à ses yeux. La première scène du film, montrant le corps de Caron, mort, porté par ses hommes avec la messe de gloire de Puccini comme accompagnement musical, est à ce titre révélatrice. La question que pose Pierre Schoendoerffer n’est pas de savoir si Caron est un héros mais si la nation peut encore accepter des héros de ce type. Le procès ne répond globalement pas à la question mais offre à voir le destin héroïque de Caron. À la fin du procès, chacun s’en va avec son avis sur ce héros. La dénationalisation de l’héroïsme militaire est bien la conclusion du film.

35Cette privatisation est complètement aboutie avec Là-haut, qui retourne au terrain de l’Indochine. Lanvern n’est ni militaire, ni agent du SDECE. Le colonel du SDECE, joué par Bruno Cremer, agit dans le cadre de ses fonctions sans que jamais il n’explique en quoi la France se préoccupe du sort de Cao Ba Ky, cet ancien officier sud-vietnamien que Lanvern doit aider à s’évader lors d’un tournage en Thaïlande. Le vieux général de La Motte Noire, impliqué lui aussi, se suicide, comme si les vieux démons indochinois le tourmentaient à nouveau trop violemment. L’enquête n’est plus menée lors d’un procès, mais par une jeune journaliste, que dirige un vieux routard du Figaro (Claude Rich), ancien correspondant en Indochine. Tous sont des anciens, l’histoire n’intéresse personne, sauf cette journaliste qui, en fait, nous finissons par l’apprendre, avait une histoire de cœur avec Lanvern. Sa quête n’est pas historique ou politique. Elle est sans doute d’abord affective. Lanvern est-il un héros ? Comme dans L’honneur d’un capitaine, tous les témoins semblent vouloir dire « oui » mais avec tellement moins de force… Le débat, décidément, n’intéresse plus personne. Il n’est même plus idéologique ou politique. Et le colonel, joué par Bruno Cremer, le répète à l’envie : plus personne ne peut comprendre. Le souvenir de l’Indochine est privatisé, réservé à un groupe d’anciens, dans lequel fait irruption une jeune femme amoureuse. Mais guère plus.

36L’héroïsme militaire a longtemps été d’abord le signe de l’unité de la nation dans la paix comme dans la guerre. Désormais, ces héros officiers conçoivent leur combat comme une lutte et une quête qui est d’abord personnelle dans un contexte de repli des valeurs militaires. Il n’y a plus concordance entre ce qu’ils conçoivent comme l’accomplissement vertueux de leur devoir d’officier et ce que la nation attend d’eux.

Le héros guerrier par Pierre Schoendoerffer : la résurgence possible des figures pré-républicaines dans l’héroïsme militaire au cinéma

37Cette béance sur les liens entre la nation et son armée laisse finalement la place pour proposer des formes d’héroïsme militaire détachées du seul héritage républicain. Les personnages de Pierre Schoendoerffer évoluent en fait au fil d’un parcours initiatique, qui de la pauvreté et du dénuement les mènent au sacrifice. Dans la manière de représenter ce parcours, il semble que d’autres racines de la représentation de l’héroïsme militaire aient alimenté l’imaginaire du cinéaste, et notamment celles du Moyen Âge des XIIe-XIVe siècles.

Du dénuement au sacrifice, le parcours initiatique des officiers « schoendoerfferiens »

38Les héros de Pierre Schoendoerffer sont d’abord des héros pauvres. Le dénuement matériel marque tout leur parcours. Il est évident dans La 317e section. Voulant montrer une guerre de pauvres, Pierre Schoendoerffer a décidé de plonger les acteurs dans le dénuement lors du tournage et de tourner au maximum dans l’ordre indiqué par le scénario afin que la décomposition physique des personnages soient la plus réaliste possible. L’équipement matériel est minimaliste. Willsdorff, dans Le Crabe-tambour, connaît le même dénuement de la jungle indochinoise et de la captivité. Il choisit ensuite son propre chemin de pauvreté, celui du voyageur solitaire : dénuement sur la jonque, dénuement lorsqu’il se retrouve captif puis membre adopté de la tribu des Danakils. Puis revient le dénuement avec le procès et la prison, et le retour sur les mers pour les grandes pêches. Dans L’honneur d’un capitaine, le capitaine Caron habitue ses hommes au crapahutage dans les djebels, veut en faire des guerriers éprouvés physiquement, capables de ce dénuement que lui-même a connu en Indochine. Le djebel algérien n’est pas sans correspondance avec un imaginaire de la pauvreté lié au désert. Les combattants de Dien Bien Phu sont une fois de plus représentés, sur ce point-là, comme l’ont souvent été ceux des tranchées de 1914-1918. C’est donc un autre type de pauvreté que Pierre Schoendoerffer montre à l’écran, plus traditionnel de l’héroïsme militaire au cinéma. Dans cette galerie de figures héroïques, nous retiendrons, pour la suite de notre analyse, trois personnages principaux, dont le destin héroïque est le plus clairement structuré et le plus abouti : le lieutenant Torrens dans La 317e Section, Willsdorff, dans Le Crabe-tambour et le capitaine Caron dans L’honneur d’un capitaine. Les trois héros pratiquent donc la « vertu de pauvreté » et la pratiquent presque volontairement comme si elle était inhérente à leur rôle de chef. Officiers, ils ont choisi leur métier et en ont une conception particulière. Du lieutenant Torrens au capitaine Caron, en passant par Willsdorff, le destin de l’officier « schoendoerfferien » se dessine, au travers d’une sorte de parcours initiatique.

39Le lieutenant Torrens, dans La 317e section, est à la première étape du parcours initiatique. Il apprend à être chef au fil de la fuite en avant de la section dans la jungle, avec un sous-officier comme alter ego. Le dépouillement de l’expédition participe à cette initiation. Le lieutenant Torrens, jusqu’à ce qu’il soit blessé, ne connaît comme seule douleur qu’une souffrance banale et triviale. Ses hommes sont fatigués, mais lui est épuisé et pourtant il continue de commander sous le regard paternel de Willsdorff qui le fait accoucher à son rôle de chef. Willsdorff, frère du précédent, dans Le Crabe-tambour, éprouve sa vertu dans un autre type d’épreuve. La captivité n’est pas montrée mais seulement suggérée et le héros lui-même dit qu’elle a constitué une épreuve pour sa conscience. Dans les camps de prisonniers, il a fallu dire ou faire ce qui est considéré comme mal par un homme attaché à l’honneur et à la loyauté. La solitude du voyage en jonque permet à l’homme à nouveau libre de se retrouver face à cette conscience blessée. Officier en Algérie, c’est une nouvelle épreuve de conscience qu’il affronte : celle du choix entre la loyauté envers l’État qu’il sert et la fidélité aux vertus qu’il s’est données comme maîtresses. L’histoire du capitaine Caron, dans L’honneur d’un capitaine, pourrait venir s’insérer dans ce parcours en ajoutant, avant l’épisode du putsch, celui de l’exercice du commandement en Algérie et le dilemme de la torture. Pierre Schoendoerffer tourne ce film après Le Crabe-tambour, comme s’il voulait revenir sur ce point douloureux qu’il n’a pas évoqué. Dans ce choix crucial, le capitaine est seul. Il l’écrit à sa femme, et fait référence à d’autres chefs de l’histoire de France, comme Lahire, compagnon de Jeanne d’Arc. Avec la question de la torture, c’est aux vertus elles-mêmes que l’officier doit renoncer. Il y a déjà renoncé, le récit le laisse entendre dans Le Crabe-tambour, dans les camps de prisonniers du Vietminh, mais ce renoncement n’avait alors de conséquences que pour lui-même. Pendant la guerre d’Algérie, ce renoncement a des conséquences pour d’autres et, de manière très incarnée, pour un homme, qu’il est en train d’interroger. Ce choix solitaire du chef vertueux, donc de celui qui s’interroge sur le bien et le mal, est tout l’objet des lettres du capitaine Caron à sa femme, lues au prétoire. L’officier de Schoendoerffer est donc prêt, à un moment ou à un autre, à considérer que le devoir commande à sa conscience d’accepter de commettre le mal. En comparaison, le sacrifice physique paraît bien relatif.

40Les héros de Schoendoerffer oscillent donc entre deux types de sacrifice : celui de la vertu personnelle pour la grandeur de la nation (la torture) auquel répond ensuite celui de son lien avec la nation pour, au contraire, la fidélité à la vertu individuelle (le putsch). Le sacrifice de la vie apparaît finalement comme secondaire. Si la mort du héros est importante pour donner un sens à sa vie, elle n’est ici qu’une conséquence des deux autres sacrifices qui posent les termes du débat tragique qui conduisent les films de Pierre Schoendoerffer. L’aspect tragique du choix est renforcé par son caractère vain : les héros de Schoendoerffer ne modifient pas le cours de l’histoire. Nous avons volontairement mêlé les trois destins de ces trois héros afin de tenter de dégager un type de héros propre au cinéma de Pierre Schoendoerffer. La proximité des destins est réelle et renforcée par le fait qu’ils sont figurés à l’écran par le même acteur, Jacques Perrin. L’auteur brouille encore les pistes en faisant du Willsdorff du Crabe-tambour le frère de l’adjudant de La 317e section, dont il indique à la fin du film que lui-même est mort en Algérie.

Des héros aux inquiétudes eschatologiques explicites

  • 32  André Ravier (père), Lieutenant Morel, être de lumière et entraîneur d’hommes, Sarment/Editions du (...)

41Ce parcours traduit une réelle recherche métaphysique et une inquiétude eschatologique des héros de Pierre Schoendoerffer. Le récit de leur destin est parsemé de références spirituelles qui traduisent en fait les interrogations du cinéaste lui-même, dont les héros se font les porte-parole. Le prêtre qui fut le tuteur légal de Marcel Caron, dans Le Crabe-tambour, explique qu’il l’a envoyé au petit séminaire : « Je pensais, je le souhaitais en moi-même, que Marcel devienne prêtre, et même missionnaire, parce qu’il avait le goût du grand large », dit-il. Tom Morel est une figure combattante mais aussi un officier dont les convictions religieuses ont aussi suscité l’intérêt (dans Lieutenant Morel, être de lumière et entraîneur d’hommes, le père André Ravier32 veut montrer que la foi chrétienne de Tom Morel éclaire tout son parcours).Le cinéaste ne manque jamais de montrer une messe au cours de certains de ses films : à Hanoi, dans la cathédrale Saint Jospeh, mais aussi sur le terrain dans la cuvette, dans Dien Bien Phu, aux Invalides dans Là-haut

42C’est probablement dans Le Crabe-tambour que cette quête spirituelle prend le plus d’ampleur. La parabole des talents est en effet le fil directeur des conversations entre le médecin Pierre et le commandant du Jauréguiberry sur lequel le médecin a embarqué pour tenter de retrouver Willsdorff dans les grandes pêches du nord. Willsdorff sur sa jonque puis chez les Danakils lit la Bible. Dans le livre, qui a servi de base au scénario du film, c’est dès le prologue que s’insère le récit biblique :

Cap au sud, le bateau creuse son chemin à dix nœuds en roulant bord sur bord. Le radar de route indique la côte invisible d’une des Lofoten à quelque quinze milles dans l’est et beaucoup plus près l’écho d’un gros minéralier se dirigeant vers Narvik. Une voix à la radio nasille dans le désert le sermon dominical : « Malheur aux renégats, aux impudiques, aux enchanteurs et à tous les menteurs, leur part sera dans l’étang ardent de feu et de soufre, ce qui est la seconde mort… » […] Un mois et demi, cinquante-sept jours exactement dans la nuit. Nous venons de passer cinquante-sept jours et cinquante-sept nuits dans la nuit… Le triomphe de la nuit – la dernière nuit qui ne sera suivie d’aucun matin – est notre certitude […] À cet instant ce n’est que mensonges. Je voudrais que la voix entonne un Alleluia au lieu de rabâcher ces éternelles vérités sur la misère et la vanité de l’homme, le reniement des meilleurs. « Pierre, lui-même, ne s’est-il pas écrié sur le chemin de Gethsemani : ‘‘Quand bien même tous succomberaient, moi pas’’… ». À cet instant je ne suis que naissance, force, émerveillement. Le bateau sous mes pieds tressaille à la bourrasque. Ce pitoyable soleil pâle et froid comme l’étreinte de la mort, m’est aussi glorieux que la création du monde : « Dieu vit que la lumière était bonne. Ainsi, il y eut un soir et il y eut un matin : ce fut le premier jour ». » Plus loin : « Nous accomplissons la tâche qui nous a été assignée, puis nous jouons aux cartes, nous lisons des romans policiers, à la radio nous écoutons des chansons ; parfois devant une bouteille, nous argumentons indéfiniment sur nos droits, nos chances d’avancements, nos avantages acquis, nos retraites… Qui parle de nuit ? Il n’y a pas de nuit ». La voix à la radio :

  • 33  Citation du prologue du livre de Pierre Schoendoerffer, Le Crabe-tambour, Grasset, 1976, p. 14-16.

… En vérité, Pierre, je te le dis, le coq ne chantera pas aujourd’hui que tu ne m’aies renié trois fois… ». Le front contre la vitre, le commandant contemple le soleil et la fuite des nuages […] Tout commandant – maître après Dieu – imprime sa marque à son navire […] Je crois que le souhait obscur des hommes est moins d’être libre que d’être inspiré. « Tous les disciples l’abandonnèrent et s’enfuirent ». Le grain d’ouest a envahi la moitié du ciel […] Le commandant détache soudain son front de la vitre et va vers la radio. « seul Pierre suivait de loin… ». […] Il coupe le sermon et branche le circuit intérieur. « Le commandant à tout l’équipage : pour la première fois nous voyons le soleil !… Nous sommes sortis de la nuit. » […] Il rebranche la radio : « Pierre se chauffait près du feu au milieu de la cour… ». Il s’éloigne, raide, tournant le dos au soleil […] « toi aussi tu es de ces gens-là. Mais Pierre dit : non, je n’en suis pas. Et il se mit à faire des imprécations et à jurer… » […] Le grain passe, laissant le bateau net et lisse sous le soleil. « Le coq chanta. Et pierre se souvint de la parole que le Seigneur avait dite. Et Pierre étant sorti dehors, pleura amèrement »33.

  • 34  Toutes les citations qui suivent sont des retranscriptions personnelles des dialogues du film.

43Cet épisode du prologue n’existe pas dans le film. Mais régulièrement, et notamment après la première heure de film, les allusions religieuses apparaissent nombreuses et régulières34. À la 53e minute, Willsdorff, prisonniers des Danakils, sort de sa poche la Bible que le commandant lui avait laissé sur la jonque lorsqu’il l’avait croisé dans le golfe du Bengale et lit :

  • 35  Référence biblique : L’Ecclésiaste, 3,1.

Il y a un moment pour tout. Un temps pour enfanter et un temps pour mourir ; un temps pour planter et un temps pour arracher les plants ; un temps pour tuer et un temps pour guérir ; un temps pour pleurer, un temps pour rire et un temps pour aimer ; un temps pour lancer des pierres et un temps pour en ramasser ; un temps pour aimer et un temps pour haïr ; un temps pour la guerre et un temps pour la paix35.

44Dès le retour au récit du Jauréguibbery (à 1 h 01 du film) le commandant reçoit le médecin dans sa cabine et à son entrée lui dit, Bible en main :

La parabole des talents, vous connaissez ? La dernière, avant le baiser de Judas, le reniement de Pierre et la crucifixion, la plus terrible de toutes, qu’as-tu fait de ton talent […] La mort n’est pas si terrible, je le sais parce que je suis déjà mort une fois, enfin presque […] Pas de sermon, docteur, pas de sermon… Ça ne servirait à rien et puis ça me mettrait de mauvaise humeur […] Toute ma vie j’ai monté la garde, sentinelle… J’ai fait ce que j’ai cru être bien ; une fois seulement j’ai… Mais dites-vous bien une chose docteur, rien n’est jamais acquis, jamais, pas de garde-fou, à chaque instant on peut trébucher et tomber, même lui. Souvenez-vous au denier moment : “Mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné ?” Mais vous le savez bien docteur, c’est écrit dans tous les livres.

45Quelques minutes plus tard, alors que le cinéaste a montré Willsdorff après sa libération des camps vietminhs, retour sur le Jauréguiberry, le médecin et le chef-mécanicien (Jacques Dufilho) sont au carré :

Le médecin :
– Chef, avez-vous une Bible ?

Le chef-mécanicien :
– Quoi ? Pourquoi ? Vous avez tué un de vos clients ?

Le médecin :
– Je voudrais relire la parabole des talents. Le commandant m’en a parlé tout à l’heure, je ne m’en souviens plus.

Le chef-mécanicien :
– La parabole des talents… À coups de marteau dans la tête il nous a enfoncé ça notre vieux recteur. Celui qui ne fait pas fructifier ce qu’il a reçu du Seigneur sera jeté dans les ténèbres. Et que vous en a-t-il dit le commandant ?

Le médecin :
– Rien.

Le chef-mécanicien :
– Oui, bien sûr, il ne parle pas. Qu’as-tu fait de ton talent ?

46Le chef lui raconte alors l’histoire du Willsdorff et du commandant pendant le putsch d’Alger et conclut, presque menaçant : « Ne le jugez pas docteur ! Ne le jugez pas ! Qui êtes-vous pour le juger ? ».

47Au-delà du sens profond de ces conversations à consonances religieuses, sur lequel nous reviendrons plus tard, elles tissent un fil continu dans tout le récit, qui relie l’histoire passée du « Crabe-tambour » à la quête présente du médecin et du commandant. L’unité se fait, en quelque sort, par cette présence biblique.

48Le héros de Pierre Schoendoerffer n’est donc pas seulement préoccupé par la victoire militaire et l’acte guerrier. Dans un contexte de dissolution du lien national, ce héros se préoccupe aussi de son salut. La part de l’action militaire des personnages n’occupe pas tout le scénario : elle est un point de passage fondamental mais elle n’est pas le tout du destin de ces héros. Le destin du « Crabe-tambour » passe par l’accomplissement militaire mais aussi par le choix politique du putsch, et surtout par le voyage et l’aventure. L’armée est pour lui un point de passage. La vie du capitaine Caron trouve son aboutissement en Algérie, mais ce qui précède – les Glières, la mer, l’Indochine – compte autant que l’épisode algérien. Lanvern, dans Là-haut, a été soldat en Indochine, et tout s’y est noué, mais il a aussi été marin pêcheur et cinéaste. Au début de l’épopée cinématographique de Pierre Schoendoerffer, La 317e section est le film qui accorde le plus de place à la vie militaire d’un héros : le lieutenant Torrens passe à l’âge d’homme en Indochine, y éprouve ses vertus de chef. Il montre en fait ce que fut, pour les autres héros du réalisateur, cette étape initiatique du combat en Indochine.

49Se dessinent donc des étapes d’un destin héroïque militaire particulier, propre aux films de Pierre Schoendoerffer. L’Indochine est le lieu de l’initiation et du passage à l’âge d’homme éventuellement précédé par d’autres épreuves initiatiques (les Glières par exemple). L’Algérie est le lieu du dénouement du destin militaire et des choix de l’homme adulte. La mer est le lieu de la rédemption. Sans comparaison excessive, des traits communs avec un schéma christique peuvent être définis. La première étape correspondrait au début de la vie publique, la seconde au sacrifice visible (la crucifixion) qui précède la rédemption. Pierre Schoendoerffer semble ainsi vouloir s’extraire d’une dialectique de représentations qui opposeraient des militaires coupables de la « sale guerre » puis de la torture à des figures inattaquables d’officiers aux mains propres. Cette dernière catégorie est d’ailleurs bien absente du cinéma.

La résurgence possible de modèles médiévaux : le « roi chrétien, roi des trois fonctions »

50Pour tisser ces destins, Pierre Schoendoerffer renoue en fait avec une tradition héroïque ancienne, pré-révolutionnaire. Cela ne signifie pas qu’il soit un écrivain et cinéaste réactionnaire ou contre-révolutionnaire : sa propre histoire est marquée par l’héritage républicain. Pupille de la nation, Pierre Schoendoerffer ne dissimule pas son intérêt pour l’épopée nationale républicaine. Les références aux schémas héroïques révolutionnaires ne sont pas absentes dans ses films. Le capitaine Caron, adolescent, était surnommé « le petit Bara » par les résistants du plateau des Glières. Il n’y a pas de combat « des deux France » dans la création de Pierre Schoendoerffer mais plutôt la résurgence de représentations héroïques anciennes qui viennent se greffer sur cet héritage républicain à un moment où le lien entre la nation et l’armée se distend ou se dissout. Par ailleurs, l’étude et les conclusions qui suivent ne doivent pas occulter également la dimension tragique de ces héros, que Pierre Schoendoerffer associe lui-même au destin d’Antigone et Créon.

  • 36  Jacques Le Goff, Héros du Moyen-Âge, le saint et le roi, Gallimard, 2004, 1344 p. Voir notamment « (...)

51La lecture tripartite de l’organisation des sociétés indo-européennes par Georges Dumézil a largement alimenté la réflexion sur l’héroïsme guerrier. L’irruption du christianisme en Occident ne remet pas fondamentalement en cause ce modèle et cette lecture tripartite. La nouvelle religion des Européens introduit cependant une nouvelle catégorie de héros et de gouvernants, sur laquelle se penche Jacques Le Goff dans Héros du Moyen Âge, le saint et le roi36. Les héros de Pierre Schoendoerffer ne sont pas dénués de points communs avec ces héros médiévaux et notamment avec la figure de saint Louis qui réunit les deux caractéristiques du pouvoir royal (qui a dû lutter pour s’imposer face aux figures politiques impériales héritées de Rome) et de la sainteté (dans le contexte médiéval du monachisme et, au XIIe siècle, de l’émergence du modèle franciscain). Jacques Le Goff établit ainsi un schéma du « roi chrétien, roi des trois fonctions ».

52La première de ces fonctions fait de Louis un « roi justicier et pacifique ». Cette justice, exercée souverainement (avec comme seule autorité, Dieu) doit être clémente mais elle peut aussi être sévère quand il s’agit de punir les blasphémateurs. L’essentiel pour le roi est de montrer que la justice est la même pour tous (les puissants n’y échappent pas), jamais gratuitement cruelle mais proportionnée, dans les peines appliquées, à la gravité du délit commis. La justice royale est intrinsèquement liée à la paix : « La justice doit rétablir la paix et le désir de paix inspirer la justice ». Saint-Louis est considéré comme « le grand apaiseur » de son époque. Le roi ne veut pas abandonner les marges du royaume aux violences féodales. Cette paix dépasse le seul cadre temporel et politique : il y a dans la volonté pacificatrice de saint Louis la certitude de la nécessaire recherche d’une paix pour l’au-delà, qui se prépare ici-bas.

53Nous pouvons, avec la prudence et la nuance nécessaire aux parallèles établis entre deux époques que sépare quasiment un millénaire, trouver dans l’héroïsme des personnages de Pierre Schoendoerffer des traits communs avec ce modèle héroïque médiéval. Le personnage qui peut ici nous servir de référence est le capitaine Caron, chef de son poste à la frontière tunisienne pendant la guerre d’Algérie. Caron exerce une forme de justice, comme les officiers ont souvent été amenés à le faire pendant ce conflit. Il exerce cette justice souverainement : il est seul, seul après Dieu, comme le reflètent ses lettres à sa femme lues au prétoire. Le capitaine Caron apprend à ses soldats que la sévérité doit être de mise que lorsqu’elle est réellement justifiée. Ses hommes n’échappent pas à la sanction quand ils sortent du cadre « juste » fixé par leur officier : les soldats qui ont exécuté sommairement un suspect sont sanctionnés. Le capitaine Caron n’est pas un ange : il peut être particulièrement sévère. Pour obtenir la mort de l’ennemi, il est prêt à recourir à la ruse, à laisser croire que tel homme du FLN renseigne aussi les Français et à l’exposer, donc, à ce que son propre camp applique sa propre justice au traître supposé. Le cadre de l’exercice de la justice par le capitaine Caron est celui de la « pacification ». La justice a donc là aussi quelque chose à voir avec la paix. Dans la réalité des événements, le cadre politique était complexe. Dans L’honneur d’un capitaine, la politique de pacification semble déterminée essentiellement par la volonté de Marcel Caron. Sorte de roi des confins algériens, il veut apporter aux villages en marge du territoire national cette paix ébranlée par le FLN, évidemment, mais aussi par des soldats français qui prennent trop de liberté avec la justice. Cette paix n’est pas simplement temporelle : la lutte entre le bien et le mal n’est pas absente des préoccupations du capitaine Caron, comme en témoignent, une fois de plus, les lettres envoyées à son épouse. La comparaison s’arrête lorsque l’on se préoccupe des résultats de cette politique : la paix règne dans le royaume de France à la fin du règne de saint Louis ; le capitaine Caron réussit dans sa tâche de pacification (le chef ennemi sera vaincu) mais la paix qu’il obtient est vaine puisque les politiques qui décident de l’issue de la guerre choisissent finalement une autre voie.

  • 37  Jacques Le Goff, Héros du Moyen-Âge, le saint et le roi, Gallimard, 2004, p. 727.

54La deuxième fonction du roi guerrier, examinée par Jacques Le Goff, permet de poursuivre cette étude comparative. « Saint-Louis redoute la guerre et ses injustices. Elle est source de péché »37 mais il existe des guerres que le roi accepte de mener, contre l’Infidèle par exemple, pour la libération du tombeau du Christ, ou contre les seigneurs chrétiens qui ne respectent pas la justice. La guerre peut être le moyen nécessaire de la politique royale comprise comme la réalisation des prémices du royaume de Dieu ici-bas.

  • 38 Ibid., p. 727.

Quand il s’est engagé dans une guerre qu’il croit juste, Louis la fait sans état d’âme. Et, comme ses ancêtres, il participe au combat, se bat bien […] Et l’on devine qu’il combat même avec l’élan du guerrier féodal. Sans joie, peut-être, mais non sans une certaine griserie virile38.

55Nul besoin ici de rappeler comment se battent le lieutenant Torrens, aux côtés de l’adjudant Willsdorff, et le capitaine Caron. Pierre Schoendoerffer, comme Hélie Denoix de Saint Marc, a souvent rappelé qu’il n’aimait pas la guerre. Lors du procès du capitaine Caron, le propos est aussi tenu. Mais ces héros trouvent au combat l’amitié virile et cette sorte de « griserie » qu’évoque Jacques Le Goff.

56La troisième fonction est celle de l’économie et de la gestion de la vie matérielle du royaume. Elle est valable pour saint Louis, roi attentif à ses sujets. L’est-elle aussi pour les héros dont nous parlons ? Dans la pacification en Algérie, l’établissement de la prospérité économique était aussi un objectif. Nous pourrions ici évoquer les projets d’établissement d’une nouvelle « Algérie française » qui ont existé après 1945, et dans lesquels les militaires avaient leur part, mais nous serions alors bien loin des héros des films de Pierre Schoendoerffer, même si les actes de ces derniers s’inscrivent évidemment dans ce contexte historique plus large.

57Il est intéressant en revanche d’élargir le champ de cette étude à trois autres points. Le premier concerne l’importance de la terre et des lieux de vie du héros. Ce n’est pas une spécificité médiévale que le récit se penche sur le lieu de la naissance ou de la mort du héros. Mais il est vrai qu’aux siècles médiévaux qui nous intéressent ici, saint François d’Assise, l’autre modèle héroïque du XIIe siècle, marque particulièrement l’espace :

  • 39 Ibid., p. 15.

Il ira souvent prêcher en ville. Mais François […] est aussi un homme de la nature, un homme de l’ermitage, et il imprime sa marque sur les collines de l’Italie centrale. Enfin, et nous sommes toujours au cœur de l’économie, de la société, de la vie médiévale, il aime aller sur les routes et y prêcher. C’est un saint in via, un saint en route […] Peu de sociétés ont été aussi voyageuses que la société médiévale39.

58Pierre Schoendoerffer aime à répéter que ne connaissent bien la terre que les paysans et les soldats qui s’y couchent pour échapper à la mort, s’y réfugient quand ils sont las et finissent par y tomber. Les héros de Pierre Schoendoerffer sont aussi des héros « in via », sur les chemins d’Indochine, sur les collines de Dien Bien Phu, dans les djebels algériens et sur les mers. L’importance de la terre, cette manière de marquer l’espace pour lui donner un sens peuvent aussi être rapprochées (mais pas exclusivement) du schéma héroïque franciscain.

  • 40 Ibid., p. 16.
  • 41 Ibid., p. 17.
  • 42 Ibid., p. 17.

59La représentation de la mort et de la souffrance semble aussi être marquée, chez Pierre Schoendoerffer, par des modèles médiévaux. Jacques Le Goff montre que ces siècles sont un tournant dans la manière de représenter le héros mort. Comme en d’autres temps, « les rois et les saints deviennent vraiment des héros quand ils sont morts »40. Les saints « peuplent l’espace des restes de leurs corps morts »41, avec les reliques et les tombeaux. Les rois « sont particulièrement soucieux de leurs tombes et des nécropoles de leur dynastie »42. Saint-Louis fait réaménager la nécropole de Saint-Denis et l’image du roi défunt évolue. Les gisants apparaissent qui montrent avec réalisme le visage du roi mort. Par ailleurs, saint François d’Assise comme saint Louis ont été « des hommes souffrants » et la souffrance physique n’a pas été dissimulée ou estompée dans les représentations (les images du Christ souffrant commencent elles aussi à se répandre). Nous pouvons ici songer, à bien des égards, au lieutenant Torrens. La représentation de sa souffrance physique à l’écran, qui confine à la déchéance, heurte le schéma héroïque contemporain. Cette épreuve physique ne manque pas de rappeler, une fois de plus, la figure de saint Louis, mort à la croisade de la peste ou de la dysenterie. Au moment où le lieutenant Torrens s’apprête à mourir, l’image de son corps allongé et de son visage aux traits enfantins autant que marqués par la souffrance physique, rappelle celles des gisants. Il n’est pas le seul dont la mort soit représentée ainsi par Pierre Schoendoerffer : dans le même film, le sergent Roudier meurt en pleine jungle, dans une maison villageoise, veillé par Torrens. À l’image, son visage de profil, figé dans la mort relève du même type de figuration de la mort.

  • 43 Indigènes, de Rahid Bouchareb, 2005, avec Jamel Debbouze, Samy Naceri, Roschdy Zem, DVD TF1 Vidéo.

60Les héros de Pierre Schoendoerffer ne sont pas seulement des héros au sens narratif du terme. Ils sont dotés de bien des caractéristiques des héros des traditions européennes. Ils s’inscrivent dans une longue lignée des héros guerriers qui plongent leur destin dans l’antiquité mythologique puis dans un Occident devenu chrétien avant d’entrer, avec la Révolution dans une nouvelle page de l’histoire héroïque qui les relient à une nation. Pierre Schoendoerffer représente des guerriers qui se battent à un moment particulier de rétrécissement de l’espace national et de déclin des valeurs militaires. Le lien entre la nation et l’armée n’est plus le même. Au moment où Pierre Schoendoerffer réalise ses films, nous sommes encore plus avancés dans cette transformation radicale du lien entre l’armée et la nation. L’auteur délègue pourtant à ses héros le soin de témoigner de ce que lui a vécu et fait ainsi émerger des figures militaires qui, officiers de l’armée française, revêtent des formes d’héroïsme qui renouent avec une tradition pré-révolutionnaire et dépasse le seul cadre de l’héroïsme guerrier. Cette étude ne prétend pas à l’exhaustivité, d’autres pistes mériteraient d’être explorées (comme celle de la place des femmes aux côtés de ces héros) et celles ébauchées ici doivent encore être affinées et confrontées avec d’autres hypothèses. Il semble bien cependant que la représentation de l’héroïsme militaire français se fasse rare depuis la fin des guerres de décolonisation. D’autres héros ont remplacé ceux qui avaient pourtant alimenté l’épopée républicaine en modèles. Les figures combattantes sont souvent des figures civiles, dans la lignée des héros des films sur la Résistance (Lucie Aubrac de Claude Berri, avec Carole Bouquet, en 1997 par exemple). Les figures militaires sont beaucoup moins fréquemment porteuses de valeurs positives. Les quelques figures militaires héroïques qui sont encore montrées viennent illustrer un propos qui a changé : dans Indigènes (2005)43, le réalisateur, Rachid Bouchareb, veut rendre justice à une catégorie de héros qui ont été, à ses yeux, oubliés. Enfin, les nouvelles figures héroïques du cinéma français concurrencent les modèles guerriers et tendent à les remplacer peu à peu (pour prendre un exemple très récent, le film Welcome, de Philippe Lioret, met en scène un maître nageur qui vient en aide à un immigré sans-papier).

  • 44  Jean-Pierre Bertin-Maghit, Béatrice Fleury-Vialatte, Les institutions de l’image, préface de Marc (...)

61Il aurait convenu ici d’abord beaucoup d’autres points pour que cette étude soit complète et notamment aller plus avant dans l’analyse de la fabrication de ces films, dans la manière dont le récit du tournage rejoint souvent, chez Pierre Schoendoerffer, le récit de la fiction filmée. Sur le contexte de la production cinématographique de l’après-décolonisation, il conviendrait également de largement prendre en compte le fonctionnement des mécanismes d’autocensure, de relations institutionnelles et financières qui conditionnent pour une part également les modes de représentation choisis et les types de récit privilégiés44.

62Nous pouvons également rapidement évoquer la manière dont ces héros ont créé un imaginaire particulier sur les deux guerres d’Indochine et d’Algérie. En insérant dans son récit des événements réels et des personnages ayant réellement existé, Pierre Schoendoerffer donne l’impression que ses héros échappent à la fiction pour ne faire que témoigner avec vérité des événements dépeints. Il ne s’agit pas d’une entreprise de mystification du public : Pierre Schoendoerffer ne cesse de rappeler qu’il écrit des romans et raconte des histoires. Mais il ne cache pas non plus le lien particulier qui l’unit aux héros qu’il met en scène, dans lesquels il mêle une part de sa propre histoire et les éléments vécus par des officiers qu’il a connu au combat. Ces héros sont devenus pour beaucoup les personnages emblématiques de leur mémoire de la guerre d’Indochine et d’Algérie, au point, parfois, qu’ils semblent effacer les autres figures d’officiers qui ont également fait ces guerres, sans correspondre à ces destins tragiques qui se déploient de la seconde guerre mondiale jusqu’après les accords d’Évian.

  • 45  Anne Muxel, « Les héros des jeunes Français : vers un humanisme politique réconciliateur », in La (...)

63Cette structure du schéma héroïque dans l’œuvre de Pierre Schoendoerffer dont nous avons ici ébauché les grandes lignes explique l’incompréhension croissante du grand public au fil du déploiement de l’œuvre de Pierre Schoendoerffer. La critique, quasi unanimement élogieuse à la sortie de La 317e section, se teinte de plus en plus de considérations idéologiques et politiques au fil des films suivants avant de surtout exprimer de l’indifférence, avec Là-haut et une incompréhension manifeste. Cette réception de l’œuvre du cinéaste mérite à elle seule une étude complète : blessures de la guerre d’Algérie, contexte politique de la décolonisation, poursuite du déclin des valeurs militaires expliquent évidemment ces évolutions de la critique face à des films dont le schéma narratif devient lui aussi de plus en plus explicite au fil des années. Il convient aussi de prendre en compte un décalage générationnel évident : les jeunes journalistes des années 1980 ne sont pas les vieux routards de la critique cinématographique des années 1960. Le public lui aussi ne semble plus pouvoir comprendre : les héros de Pierre Schoendoerffer sont aux antipodes de ceux que la jeunesse choisit comme modèles. En témoigne l’enquête réalisée auprès de 306 lycéens « scolarisés en classes de terminales dans des lycées d’enseignement général et d’enseignement technique de la région parisienne » (résultats analysés dans La fabrique des héros, publié en 199845),par Anne Muxel. Premier point à prendre en compte pour notre analyse : « Les références faites aux héros de fiction sont relativement peu nombreuses ». Mais le plus intéressant réside dans la dénationalisation évidente des références héroïques et la faible place accordée aux héros militaires : « seuls 3 % des jeunes interrogés associent le mot « nation » et 5 % le mot « patrie » à la notion de héros ». Ces lycéens interrogés sont très sensibles au pacifisme : « honneur est fait à toutes les personnes, militants, bénévoles, journalistes et médecins, la plupart anonymes, engagés dans le règlement des conflits qui couvrent la planète ». Les seules figures militaires évoquées sont les pompiers et les casques bleus. Les personnages du passé (savants, politiques, guerriers…) sont peu cités. Enfin, les mots « sacrifice » et « justice » sont toujours associés à l’héroïsme mais « seuls 23 % des jeunes interrogés déclarent qu’il est nécessaire pour devenir un héros de mourir pour son action ». Anne Muxel parle d’une « idée moderne du sacrifice » dans laquelle la mort est « évincée ». Rien dans tout cela ne laisse augurer que l’héroïsme représenté par Pierre Schoendoerffer dans ses films puisse être compris et reçu par les jeunes générations.

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Annexe

Annexe 1 : les films de fiction de Pierre Schoendoerffer et leurs héros 46:

La 317e section :

  • Le lieutenant Torrens : Jacques Perrin

  • L’adjudant Willsdorf : Bruno Cremer

  • Le Crabe-tambour :

  • Willsdorff (surnommé le « Crabe-tambour ») : Jacques Perrin

  • Le médecin, Pierre : Claude Rich

  • Le commandant du Jauréguiberry : Jean Rochefort

  • Le chef-mécanicien : Jacques Dufilho

  • L’honneur d’un capitaine :

  • Le capitaine Marcel Caron : Jacques Perrin

  • La veuve de Marcel Caron : Nicole Garcia

  • Dien Bien Phu:

  • Une galerie de portraits (acteurs : Donald Pleasance, Patrick Catalifo, Jean-François Balmer, Ludmilla Michael…)

  • Là-haut, un roi au-dessus des nuages :

  • Lanvern : Jacques Perrin

  • Le colonel du SDECE : Bruno Cremer

  • Le rédacteur en chef, au Figaro : Claude Rich

  • La jeune journaliste : Florence Darel

Annexe 2 : Filmographie de Pierre Schoendoerffer47

  • La passe du diable (production : 1956, sortie : 1959). Réalisé par Pierre Schoendoerffer, scénario de Joseph Kessel, produit par Georges de Beauregard. Prix Pellman de la Presse, prix de la ville de Berlin. Coffret 6 DVD Studio Canal.

  • Ramuntcho (production : 1958, sortie : 1959). Adaptation du roman de Pierre Loti, réalisé par Pierre Schoendoerffer, produit par Georges de Beauregard. Pas d’édition DVD ou VHS à l’heure actuelle.

  • Pêcheurs d’Islande (production 1958, sortie : 1959). Adaptation du roman de Pierre Loti, réalisée par Pierre Schoendoerffer, produit par Georges de Beauregard. Coffret 6 DVD Studio Canal.

  • La 317e section, (production : 1964, sortie en salle : 1965). Réalisé et écrit par Pierre Schoendoerffer, produit par Georges de Beauregard. Représente la France au festival de Cannes en 1965. Prix du meilleur scénario. Prix du meilleur scénario, festival de Cannes 1965. Coffret 6 DVD Studio Canal.

  • Objectif 500 millions (production : 1966, sortie : 1966). Réalisé et écrit par Pierre Schoendoerffer, produit par Georges de Beauregard. Coffret 6 DVD Studio Canal.

  • La section Anderson, 1967. Réalisé par Pierre Schoendoerffer pour Cinq colonnes à la une. Oscar du meilleur documentaire en 1967, un International Emy Award. Suivi vingt-deux ans plus tard de Réminiscences : Pierre Schoendoerffer a rencontré les survivants. Consultable à l’INA.

  • Le Crabe-tambour, (production : 1977, sortie : 1977). Réalisé par Pierre Schoendoerffer, scénario avec Jean-François Chauvel, produit par Georges de Beauregard. César du meilleur rôle masculin pour Jacques Dufilho. César du meilleur acteur pour Jean Rochefort, César du meilleur second rôle masculin pour Jacques Dufilho, César de meilleur photographie pour Raoul Coutard. Grand prix du cinéma français, prix Fémina belge. Coffret 6 DVD Studio Canal.

  • L’honneur d’un capitaine, (production : 1982, sortie : 1982). Réalisé et écrit par Pierre Schoendoerffer. Scénario avec Jean-François Chauvel et David Yonnet, produit par Georges de Beauregard. Prix de l’Académie du Cinéma et prix Leduc de l’Académie française. Coffret 6 DVD Studio Canal.

  • Dien Bien Phu, (production : 1991, sortie : 1992). Écrit et réalisé par Pierre Schoendoerffer. Produit par Jacques Kirsner. DVD TF1 Vidéo.

  • Là-haut, (production : 2001, sortie : 2004). Réalisé et écrit par Pierre Schoendoerffer. Scénario avec Ludovic Schoendoerffer. Produit par Daniel Toscan du Plantier. DVD Vision vidéo. Consultable à la BNF.

Annexe 3 : bibliographie de Pierre Schoendoerffer :

  • La 317e section, Robert Laffont, 1963. Prix de l’académie de Bretagne ;

  • L’adieu au roi, Grasset, 1969. Prix interallié.

  • Le Crabe-tambour, Grasset, 1976. Grand prix du roman de l’Académie française.

  • Là-haut, Grasset, 1981.

  • Dien Bien Phu 1954-1992 – De la bataille au film, Fixot/Lincoln, 1992.

  • L’aile du Papillon, Grasset, 2003. Prix littéraire de l’armée de terre Erwan Bergot, prix « encre marine », prix Meursault, prix des Sables-d’Olonne, prix du festival du livre et mer de Concarneau.

Annexe 4 : bibliographie sélective :

  • Jean-Pierre Bertin-Maghit, Béatrice Fleury-Vialatte, Les institutions de l’image, préface de Marc Ferro, Éditions de l’EHESS, 2001.

  • Patrick Cabanel, Pierre Laborie dir., Penser la défaite, Editions Privat, 2002.

  • Thomas Carlyle, Les héros, Éditions des deux mondes, 1998.

  • CEHD, L’image de guerre et son utilisation, Paris, CEHD, 1996.

  • Pierre Centlivres, Daniel Fabre, François Zonabend dir., La fabrique des héros, Éditions de la maison des sciences de l’homme, Paris, 1998.

  • Joseph Daniel, Guerre et cinéma, Armand Colin, 1972.

  • Christian Delage et Vincent Guigueno, L’historien et le film, Gallimard, 2004.

  • Christian Delage, Vincent Roussellier, « Cinéma, le temps de l’histoire », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 46, avril-juin 1995.

  • Hervé Drévillon, Batailles, scènes de guerre de la Table Ronde aux tranchées, Seuil, 2007.

  • Georges Dumézil, Heur et malheur du guerrier, Flammarion, 1999.

  • Marc Ferro, Cinéma et histoire, Gallimard, 1993.

  • Christophe Gauthier, David Lescot, Laurent Veray, Une guerre qui n’en finit pas, 1914-2008, à l’écran et sur scène, Editions Complexe, 2008.

  • Jacques Le Goff, Héros du Moyen-Âge, le saint et le roi, Gallimard, 2004.

  • David Lescot, Dramaturgies de la guerre, Circé, 2001.

  • Philippe Sellier, Le mythe du héros, Bordas, 1993.

  • Max Scheller, Le saint, le génie, le héros, Éditions Emmanuel Vitte, 1958.

  • Melvyn Stokes et Gilles Manegaldo (textes réunis par), Cinéma et histoire, Michel Houdiard Éditeur, Paris, 2008.

  • Marc Tourret, Odile Fallu (dir.), Héros, d’Achille à Zidane, Paris, BNF, 2007.

  • Laurent Veray, « Montrer la guerre : photographie, cinéma » in Guerre et culture : 1914-1918, Becker (Jean-Jacques), Winter (Jay), Krumeich (Gerd) dir., Paris, Armand Colin, 1994.

  • Laurent Veray, La Grande Guerre au cinéma, de la gloire à la mémoire, Ramsay Cinéma, 2008.

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Notes

1  « Les mises en scène de la guerre au XXe siècle : théâtre et cinéma », Colloque du 15 au 17 janvier 2009, Paris X-Nanterre, Théâtre de la ville, Auditorium des Invalides, organisé par Laurent Véray et David Lescot.

2  Pour un récapitulatif des films et héros sur lesquels se fondent cette étude : voir en fin d’article.

3  Jean-Pierre Albert, « Pourquoi les héros nationaux sont-ils souvent des vaincus ? », in Penser la défaite, sous la direction de Patrick Cabanel et Pierre Laborie, Editions Privat, 2002, 320 p, p.21-27.

4  Sur cette littérature « coloniale », voir notamment : Jacques Frémeaux : « Joseph Peyré, documentaire et légende », in Littératures et temps colonial, métamorphoses du regard sur la Méditerranée et l’Afrique, direction de Jean-Robert Henry et Lucienne Martini, Edisud, mémoires méditerranéennes, actes du colloque d’Aix-en-Provence des 7 et 8 avril 1997, Centre des archives d’outre-mer, juin 1999, p. 281-297 ; « Expédition de guerre et imaginaire colonial : autour de L’Escadron blanc », in D’un Orient l’autre, vol.1 – Configurations, Editions du CNRS, Paris, 1991, p. 147-154.

5  Joseph Daniel, Guerre et cinéma, Armand Colin, 1972, 752 p, p. 71-89.

6  Le héros de l’Yser, de Léonce Perret, 1915, avec Armand Dutertre. Tous les films cités ici sont des films français ou franco-étranger. Lorsque nous avons pu retrouver des éditions VHS ou DVD, elles sont indiquées. À défaut, il est signalé lorsque les films sont consultables à la BNF, à la BIFI ou au CNC. En l’absence de notification du lieu de consultation, il convient de vérifier auprès du CNC si une copie est en leur possession. La notification d’une édition VHS ou DVD n’est pas exclusive d’une consultation possible à la BIFI, à la BNF ou au CNC.

7  Le Noël du poilu, de Louis Feuillade, 1915, avec Maurice Fleury.

8  Les gants blancs de Saint-Cyr, d’Henri Diamant-Berger, 1915, avec Léon Mathot.

9  Gloire rouge, d’Albert Dieudonné, 1917, avec Melle Cebron-Norbens, Pierre Pradier, Eugénie Nau, Denise Domes, M. Maillard, restauré par les archives françaises du film du CNC en collaboration avec la société Gaumont (1992).

10  J’accuse, Abel Gance, 1919, Maxime Desjardins, Séverin Mars, Romuald Joube, Marise Dauvray, Mme Mancini. Consultable à la BNF.

11  Sur la représentation de la Grande Guerre au cinéma, voir notamment Laurent Veray, La Grande Guerre au cinéma, de la gloire à la mémoire, Ramsay Cinéma, 2008, 240 p.

Christophe Gauthier, David Lescot, Laurent Veray, Une guerre qui n’en finit pas, 1914-2008, à l’écran et sur scène, Editions Complexe, 2008, 260 p.

12  La bataille, d’Edouard-Emile Violet, 1923, avec Tsuru Aoki, Lucien Bataille, Jean Dax.

13  Le grand jeu, de Jacques Feyder, 1934, avec Charles Vanel, DVD Fox Pathé Europa.

14  Les réprouvés, de Jacques Séverac, 1937, avec Jean Servais, Jeannine Crispin, Pierre Mingand. VHS René Château Vidéo.

15  La Bandera, de Julien Duvivier, 1935, avec Jean Gabin, Pierre Renoir, DVD Editions Prestige.

16  Thèse de Delphine Robic-Diaz, La guerre d’Indochine dans le cinéma français (1945-2006), image(s) d’un trou de mémoire, Université Paris III-Sorbonne nouvelle, soutenue le 26 juin 2007.

17  Patrouille de choc, de Claude Bernard-Aubert, 1957, avec Alain Bouvette, André Bigorgne, Jean Pontoizeau, Maurice Vilbesset, consultable au CNC.

18  Le facteur s’en va-t-en guerre, de Claude Bernard-Aubert, 1966, avec Charles Aznavour, Michel Galabru, Pierre Mondy, Daniel Ceccaldi, n’existe plus en DVD, n’est consultable ni à la BIFI, ni au CNC, ni à la BNF.

19  Charlie Bravo, de Claude Bernard-Aubert, 1980, avec Bruno Pradal et Jean-François Poron, consultable au CNC.

20  Les parias de la gloire, d’Henri Decoin, 1963, avec Curd Jurgens, Tiny Young, Maurice Ronet.

21  Benjamin Stora, Imaginaires de guerre, les images dans les guerres d’Algérie et du Viêt-nam, La découverte / Poche, Essais, première édition 1997, édition de 2004, 257 p.

22  Le petit soldat, Jean-Luc Godard, 1960, avec Anna Karina, Michel Subor, Jean-jacques Huet, DVD Studio Canal.

23  L’insoumis, d’Alain Cavalier, 1963, avec Alain Delon.

24  Avoir vingt ans dans les Aurès, d’Alain Vautier, 1971, avec Philippe Brizart, Philippe Léotard, DVD Doriane Films.

25  R.A.S., d’Yves Boisset, 1972, avec Jacques Weber, VHS UGC 1984.

26  La question, de Laurent Heynemann, 1976, avec Jacques Denis, Nicole Garcia, VHS/DVD Doriane Films 2003.

27  La trahison, de Philippe Faucon, 2004, avec Vincent Martinez, DVD Editions Montparnasse.

28  Mon colonel, de Laurent Herbiet, avec Olivier Gourmet, Robinson Stevenin, Cécile de France, Charles Aznavour, DVD Pathé.

29  L’ennemi intime, de Florient Emilio Siri, 2006, avec Benoît Magimel, Albert Dupontel, DVD M6 vidéo.

30  La bataille du rail, de René Clément, 1946, avec Lucien Desagneaux, Charles Boyer, DVD Lcj.

31  L’armée des ombres, de Jean-Pierre Melville, 1969, avec Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, DVD Studio Canal.

32  André Ravier (père), Lieutenant Morel, être de lumière et entraîneur d’hommes, Sarment/Editions du Jubilé, Paris, 2003.

33  Citation du prologue du livre de Pierre Schoendoerffer, Le Crabe-tambour, Grasset, 1976, p. 14-16.

34  Toutes les citations qui suivent sont des retranscriptions personnelles des dialogues du film.

35  Référence biblique : L’Ecclésiaste, 3,1.

36  Jacques Le Goff, Héros du Moyen-Âge, le saint et le roi, Gallimard, 2004, 1344 p. Voir notamment « Le roi des trois fonctions », p. 719-746.

37  Jacques Le Goff, Héros du Moyen-Âge, le saint et le roi, Gallimard, 2004, p. 727.

38 Ibid., p. 727.

39 Ibid., p. 15.

40 Ibid., p. 16.

41 Ibid., p. 17.

42 Ibid., p. 17.

43 Indigènes, de Rahid Bouchareb, 2005, avec Jamel Debbouze, Samy Naceri, Roschdy Zem, DVD TF1 Vidéo.

44  Jean-Pierre Bertin-Maghit, Béatrice Fleury-Vialatte, Les institutions de l’image, préface de Marc Ferro, Editions de l’EHESS, 2001, 252 p.

45  Anne Muxel, « Les héros des jeunes Français : vers un humanisme politique réconciliateur », in La fabrique des héros, sous la direction de Pierre Centlivres, Daniel Fabre et Françoise Zonabend, Éditions de la Maison des Sciences de l’homme, 1998, 316 p, p. 79-100.

46  Sont reportés exclusivements les films cités et utilisés dans cet article.

47  Cette filmographie est non exhaustive, les références VHS ou DVD ne sont pas exclusives d’autres éditions existantes, sont indiquées les années de sortie en salle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bénédicte Chéron, « La représentation du héros militaire dans le cinéma français : actes et modèles héroïques dans le cinéma de Pierre Schoendoerffer », in Claude d'Abzac-Épezy et Jean Martinant de Préneuf (dir.), Héros militaire, culture et société (XIXe-XXe siècles), Villeneuve d'Ascq, IRHiS-Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 52), 2012.

Référence électronique

Bénédicte Chéron, « La représentation du héros militaire dans le cinéma français : actes et modèles héroïques dans le cinéma de Pierre Schoendoerffer », in Claude d'Abzac-Épezy et Jean Martinant de Préneuf (dir.), Héros militaire, culture et société (XIXe-XXe siècles), Villeneuve d'Ascq, IRHiS-Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 52), 2012 [En ligne], mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 22 février 2017. URL : http://hleno.revues.org/255

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Auteur

Bénédicte Chéron

Bénédicte Chéron est docteur en histoire de l’Université de Paris IV-Sorbonne. Elle a soutenu sa thèse de doctorat sous la direction du Professeur Jacques Frémeaux. « Le cinéma de Pierre Schoendoerffer, entre fiction et histoire » en juin 2010. Allocataire post-doctorante au sein de l’irsem depuis 2011, elle est associée aux pôles « Défense et Société » et « Histoire de la défense et de l’armement » et travaille sur le "Le traitement médiatique du fait militaire, en France, des années 1990 aux années 2000 : d’une armée de conscrits à une armée de métier, de la guerre du Golfe à l’Afghanistan".

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