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Élites et sociabilité au XIXe siècle - Hervé Leuwers, Jean-Paul Barrière et Bernard Lefebvre (dir.)
Héritages et recomposition de la sociabilité

Professionnels, amateurs, dilettantes : les frontières du patriciat musical au XIXe siècle

Sophie-Anne Leterrier
p. 79-96

Texte intégral

  • 1 Cf. M. Chimenes, « La princesse Edmond de Polignac et la création musicale », dans H. Dufourt et J. (...)

1Dans son Histoire des concerts populaires de musique classique, A. Elwart déclare que les concerts du Conservatoire ont « créé à Paris une sorte de patriciat musical dont profitent seules les classes élevées », avant que s’ébauche une véritable démocratisation grâce aux « concerts populaires de musique classique ». À vrai dire, cette démocratisation, aujourd’hui encore, reste discutable, au moins pour ce qui concerne la musique classique. Plus généralement, l’histoire des pratiques musicales montre la faiblesse relative de la rupture révolutionnaire, limitée en quelque sorte à une imitation bourgeoise de traits aristocratiques d’Ancien Régime, qu’il s’agisse du caractère familial de l’éducation musicale, de la mondanité ou du mécénat. C’est ce caractère aristocratique et privé qui explique que, jusqu’en plein XXe siècle, la musique bénéficie beaucoup moins que les arts plastiques d’encouragements et de structures officielles1

2En revanche, le processus entamé au XVIIIe siècle dans le sens de la formation de canons, l’évolution du goût musical, la formation de nouvelles hiérarchies, aboutissent au XIXe siècle. Le goût de la « musique sérieuse », par opposition au théâtre, devient un critère de distinction et de culture, qui permet d’abord de classer gens du monde, dilettantes, amateurs, et surtout de promouvoir des musiciens « professionnels » — souvent considérés comme de simples exécutants sous l’ancien régime — au rang d’artistes et de connaisseurs. Par une sorte de transfert d’autorité, la légitimation de la musique comme art demandant une culture et non seulement une spécialité, qui en conserve la « distinction », fait que la musique réservée jusqu’alors à une élite qui la pratiquait — celle des « amateurs » — est désormais exécutée par une élite professionnelle pour une élite sociale qui se contente d’y assister.

Un art privé

3Son caractère privé et domestique est la première caractéristique de la pratique musicale au XIXe siècle. Même la musique de Louis-Philippe est dans ce cas, musique à laquelle n’assistent que la famille royale et les officiers de service, le roi signant ses papiers en écoutant les musiciens. Les musiciens grandissent et évoluent dans des milieux où une certaine intimité rapproche artistes et mécènes, familles cultivées et dynasties d’interprètes.

  • 2 Cf. C. de Rémusat, Mémoires de ma vie, éd. par C.-H. Pouthas, Paris, Plon, 1958, vol. 1, p. 29.
  • 3 Citation d’Eugène Sauzay, dans B. François-Sappey, « La vie musicale à Paris à travers les mémoires (...)
  • 4 Cf. J.-G. Prod’homme, « The baron de Trémont. Souvenirs of Beethoven and other Contemporary », dans (...)

4Dans les familles aristocratiques, on apprend la musique aux enfants, on les emmène régulièrement à l’opéra dès leur plus jeune âge. Charles de Rémusat, par exemple, y assiste pour la première fois dans sa quatrième année2. Eugène Sauzay, professeur de violon, parle de ces familles « musiciennes par héritage, et qui ne cherchaient pas seulement un plaisir dans la musique, mais le développement de leur personnalité »3. Certainement, la musique fait partie des arts que cultivent les gens de goût, et de la vie de loisir propre à l’élite. L’initiation forme le jugement et ouvre la voie à des protections éclairées, comme celle exercée par le baron de Frémont par exemple. Dans ses Mémoires4, il raconte qu’il lisait couramment la musique à l’âge de cinq ans et que, plus tard, « une assez jolie voix et une aptitude à jouer de tous les instruments à cordes » le mit en mesure de jouer sa partie avec les meilleurs artistes. Pendant cinquante ans (1798-1849), il organisa chez lui des réunions musicales, dans lesquelles les musiciens renommés venaient se faire entendre. C’est là une coutume d’Ancien Régime ; avant la Révolution, une quarantaine de maisons abritaient ce genre de réunions dans la capitale. Elles ne sont plus qu’une dizaine sous la Monarchie de Juillet, mais la pratique subsiste et s’étend à d’autres milieux.

5Parmi les artistes - tout le monde connaît le violon d’Ingres - plusieurs peintres sont aussi violonistes (Girodet, Sturler, Hébert). Nombre de musiciens sont issus de familles d’artistes (tous arts confondus), par exemple Eugène Sauzay, dont le grand-père maternel était avant la Révolution chargé au Louvre de la collection des tableaux flamands et hollandais, et dont le frère est également musicien à l’orchestre des Italiens. Sa propre initiation au violon est liée à la pratique familiale du quatuor, et à la sociabilité mondaine à laquelle il participe chez sa tante. On y danse tous les dimanches, et des musiciens à la mode s’y produisent. Un soir, il y fait la connaissance de Chopin, qui y joue une mazurka, et dont il ne tarde pas à devenir l’ami, compagnon de promenades à cheval dans la journée et de pratique musicale le soir dans les salons. Plus tard, Eugène Sauzay joue lui-même comme soliste dans les soirées, accompagné de grands personnages, Mme Récamier par exemple.

6Dans ce cadre familial peuvent se constituer des structures pérennisées ensuite par l’institution (quatuors des frères Bohrer, Tilmant, Müller, Dancla), comme parmi des disciples (les élèves de Baillot), des condisciples (élèves du Conservatoire). Les musiciens constituent souvent des dynasties. Marie Bigot, par exemple, est fille d’un maître de violon et d’une maîtresse de piano. Élève de Haydn et de Beethoven alors que P. Bigot de Morogues, son mari, était attaché à la chancellerie autrichienne sous l’Empire, elle donne des leçons à Paris quand il est prisonnier en Russie en 1812, notamment à Mendelssohn. Sa mère, Madame Kiéné, devient à son tour, sous la Restauration, professeur de piano dans les meilleures familles.

7En musique, l’essentiel de l’enseignement reste privé au XIXe siècle, en dépit de la création d’écoles publiques. Il y a 196 professeurs privés à Paris en 1830 et quelques institutions d’enseignement collectif (Garaudé, Massimino, Egasse). Du reste, dans beaucoup d’écoles de musique, les cours restent payants et les leçons particulières sont de règle pour les élèves. Les professeurs du Conservatoire eux-mêmes ne sont salariés que sur la base de la complémentarité de leur rémunération avec les honoraires de leurs leçons privées, et souvent du cumul des fonctions (par exemple, Habeneck, chef d’orchestre à l’opéra, est 1er violon de la musique du roi, professeur de violon et inspecteur des études au Conservatoire).

  • 5 H. Heine, 6 janvier 1841, Lutèce (1861), réed. Genève, Slatkine, p. 153.

  • 6 Autorisation du préfet de police, soumission du programme au ministre de l’Intérieur, versement de (...)
  • 7 De ce fait, l’imitation des formes de sociabilité aristocratique par les classes bourgeoises n’est (...)

8Du fait de ce caractère privé, les pratiques musicales ont très souvent pour cadre les salons. « Celui qui ne trouve pas assez d’occasions de s’ennuyer dans les établissements publics de Polyhymnia peut aller bailler à plaisir dans les soirées privées : là, un essaim de jeunes dilettanti qui donnent droit aux espérances les plus terribles se font entendre sur tous les tons et sur toutes sortes d’instruments »5, écrit Heine, toujours sarcastique. Les importantes formalités requises pour donner un concert6 expliquent le recours aux salons, mais ils sont aussi un héritage de la sociabilité d’Ancien Régime7.

  • 8 J.-M. Duhamel, La musique dans la ville de Rameau à Lully, Lille, PUL, 1994.

9À l’époque classique, les premiers concerts avaient été organisés chez eux par des artistes (le flûtiste Pierre Chabanceau de la Barre en 1650, le claveciniste Champion de Chambonnières en 1655). Au XVIIIe siècle, ils avaient lieu chez des aristocrates. Des amateurs riches s’entouraient d’artistes qui les flattaient et en tiraient parti, par exemple le baron de la Popelinière, dont les réunions furent à l’origine du Concert des amateurs, selon Gossec. Des concerts payants étaient donnés dans la capitale chez Mme de Prie. Comme à Paris les Melophilètes8, à Lille le Concert des amateurs réservait ses séances, données dans l’hôtel particulier du marquis de Castries, aux abonnés (et aux dames invitées par eux).

  • 9 Outre les académies, les « sociétés » ont parfois joué un grand rôle dans la vie musicale sous la m (...)

10Le rôle des académies, parfois issues de sociétés de concert, de réunions d’amateurs de musique (par exemple à Bordeaux, à Marseille) ou comptant la musique au nombre de leurs objets et de leurs pratiques, a été autrefois souligné par la thèse de Daniel Roche. La Société de la loge olympique, créée en 1780, protégée par Marie-Antoinette, et composée de « tous les amateurs de musique dans la noblesse, la magistrature et la haute finance, auxquels s’étaient réunis les professeurs les plus distingués du temps » donne une idée de ces sociétés qui autorisent une certaine fusion des élites, conforme à l’idéal académique9.

  • 10 Le 21 mars 1837, la princesse Belgiojoso organise chez elle un tournoi entre Liszt et Thalberg.
  • 11 Outre les fêtes diplomatiques, l’ambassade a chaque dimanche une matinée musicale à laquelle partic (...)
  • 12 A. Martin-Fugier, La vie élégante ou la formation du Tout-Paris 1815-1848, Paris, Fayard, 1990, p.  (...)
  • 13 L. Reybaud, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, deuxième partie, ch. 6, réed. Par (...)
  • 14 Cf. M. Chimenes, op. cit.

11Dans le monde, la musique est souvent au début du XIXe siècle un brillant divertissement, grâce aux chanteurs de l’opéra, aux virtuoses10 dont les réputations s’y font et s’y défont, par exemple à l’ambassade d’Autriche, aux réceptions de la comtesse Apponyi11, ou chez la comtesse Merlin, dont « le salon est une sorte de passage obligé pour ceux qui ont des dons ou des ambitions en matière de musique »12. Rubini, Lablache y chantent avec la comtesse et sa fille. Louis Reybaud, dans son célèbre roman, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, fait une satire féroce de ce monde où « Triffolato, l’empereur de la romance plaintive » et « Muscardini, le prince de la romance bouffonne » courent le cachet de salons en salons, à cent écus la prestation13. Mais c’est à la comtesse Merlin et à l’enthousiasme du « jury musical » qu’elle a réuni à son domicile que la Malibran dut de trouver un engagement, au retour des États-Unis, en décembre 1827, et le rôle du mécénat reste crucial pour les compositeurs aussi longtemps que la commande publique ne les fait pas vivre14.

  • 15 D. Roster, Les femmes et la création musicale, Paris, l’Harmattan, 1998.
  • 16 J.- . Fauquet, Les sociétés de musique de chambre à Paris, Paris, aux amateurs de livres, 1986.

12La mondanité n’est du reste pas toujours synonyme de « vedettariat » et pure virtuosité. Dès le XVIIIe siècle, la musique instrumentale est valorisée par les amateurs. Au siècle suivant, les quatuors chez le baron de Frémont, les soirées de la princesse Mathilde (1861), d’abord simples distractions, deviennent de véritables institutions musicales. Les musiciens eux-mêmes invitent à des soirées musicales, en particulier les musiciennes, comme Louise Farrenc-Dumont, pianiste et compositrice, qui organise des concerts chez elle, ou dans les salons simplement décorés, aux abords solitaires, des facteurs de piano, chez Pleyel ou Érard15. C’est dans ces salons d’artistes que se pratique la musique de chambre, dans une relative marginalité, comme une pratique religieuse, voire sectaire, mais aussi comme un courant profond sous-tendant la vie musicale à Paris pendant un demi-siècle, ce qui explique le renouveau musical après 187016.

  • 17 Y. Durand, Les fermiers généraux au XVIIIe siècle, finances et mécénat, cité par J.-M. Duhamel, op. (...)

13Une certaine frange de la bourgeoisie ouvre également ses salons aux musiciens. C’était déjà le cas sous l’Ancien Régime, notamment pour de grands financiers, des fermiers généraux (Jean-Benjamin de la Borde, André Haudry de Soucy, Dupin de Francoeil)17. Sous la Monarchie de Juillet, certains membres du clergé (matinées musicales chez l’abbé Bardin), certains officiers (général Saint-Cyr, capitaine Chauchard), des médecins (Orfila, chanteur réputé) apprécient la musique, organisent des réunions musicales, qu’ils y participent activement ou se contentent d’y assister. Sous le Second Empire, des concerts ont lieu dans certains ministères ou chez les ministres (Jules Simon, Léon Say, Dufaure). « Vous êtes les amis naturels des arts, parce que vous êtes les uns riches, les autres savants », résume Baudelaire en 1846. De fait, le goût pour la musique - et parfois sa pratique - participent de l’imitation du mode de vie de loisir cultivé qui caractérise l’élite.

  • 18 Cf. J.-P. Chaline, Les bourgeois de Rouen - une élite urbaine au XIXe siècle, Paris, FNSP, 1982.
  • 19 Cf. B. François-Sappey, op. cit., p. 163.


14Bien des gradations existent cependant dans la bourgeoisie de ce point de vue, et de subtiles hiérarchies fixent ces frontières où se recoupent hiérarchie sociale et centralité géographique. À Rouen18, la bourgeoisie dans son ensemble « aime l’art », on assiste à l’essor des cercles musicaux, leurs talents musicaux valent des succès mondains à certains négociants, mais chant et musique sont réservés à l’aisance. Les bourgeois apprennent parfois la musique mais n’en font pas profession, sauf exception. Quand Eugène Sauzay vient remercier Baillot, qui l’a fait admettre comme élève dans la classe de Guérin, son répétiteur, Baillot essaie d’ailleurs de le dissuader de suivre une carrière d’artiste plutôt que de succéder à son père dans l’administration19. La musique garde dans le monde bourgeois le statut de distraction, et surtout elle signe une éducation, que symbolise la présence du piano au salon. Certains établissements privés d’instruction incluent la musique vocale et instrumentale parmi les « arts d’agréments » ; la jeune fille de la maison doit jouer du piano, mais on n’attend d’elle ni virtuosité, ni même une connaissance approfondie de la musique, des règles de l’harmonie et de la composition.

15Beaucoup de concerts ont donc lieu au début du XIXe siècle dans un cadre privé, ou semi-privé. Cependant, l’expansion des concerts publics est caractéristique de la Monarchie de Juillet. Outre les concerts spirituels, à la fonction religieuse (au moins en théorie), nombre de concerts ont une fonction publique (cérémonies, hommages au Roi, anniversaire) et commémorative (concerts de charité, hommage au roi). Malgré le rétablissement, en 1832, d’une modeste musique de chambre à la cour, alors que la musique religieuse végète ou dépérit, surtout après le sabordage de l’école de Choron, ce sont essentiellement les manifestations commerciales qui connaissent une expansion significative.

  • 20 Le système de location permettant de s’abonner à l’année est en effet en soi aristocratique, comme (...)
  • 21 Je tire les données statistiques suivantes de l’ouvrage dirigé par F. Lesure, La musique à Paris en (...)
  • 22 A. Fauser dans 150 ans de musique française, Paris, Actes sud, 1991.

  • 23 Cf. les commentaires acerbes de Heine, le 3 juillet 1840 : « Pour quelques temps nous aurons du rep (...)

16L’opéra, rendu au secteur privé, et bientôt dépourvu de la subvention des théâtres, devient une spéculation, dont le public est payant et bourgeois dans sa sociologie, sinon dans son idéologie20. À Paris, outre l’Opéra, un grand nombre de théâtres ont un orchestre et des chœurs (près de 130 en 1830, une dizaine de plus l’année suivante21), disposent de moyens musicaux relativement importants, et même de leurs propres compositeurs (par ex. Piccini). Dans des programmes très hétérogènes, domine la romance, qui existe aussi bien à l’Opéra en version avec orchestre que dans les salons avec accompagnement de piano, de harpe ou de guitare22. On donne des centaines de concerts chaque année à Paris, pendant l’hiver23 et le carême en particulier. On en programme régulièrement dans les salles publiques de Herz, Pleyel, Erard, et de la France musicale. Plusieurs bals ont également leur propre orchestre, dont vivent à Paris près de 500 musiciens, souvent polyvalents. La vitalité de l’industrie musicale en 1830 se mesure enfin à l’existence répertoriée de plus de 200 facteurs d’instruments, de 120 marchands, de 39 éditeurs et de 34 graveurs.

  • 24 En province, les écarts sont comparables, mais les sommes beaucoup moins importantes. À Douai, par (...)
  • 25 Berlioz, Mémoires, réed. Paris, Garnier-Flammarion, 1969, vol. 1, p. 92.

17L’existence des musiciens n’est pas pour autant brillante. Dans les théâtres, les contrats sont très inégaux. À l’Opéra, en 1830, la prima donna peut toucher 16 000 F, et près de quatre fois plus sous le Second Empire24, pour 3 000 F a un instrumentiste chevronné comme Baillot, mais 600 F seulement à l’année pour un joueur de grosse caisse, et le service est contraignant. Les salaires sont plus modestes et les écarts plus réduits dans les orchestres secondaires. On se souvient des années d’apprentissage du jeune Berlioz, et de l’épisode où il concourt pour une place de choriste à 50 F par mois au théâtre des Nouveautés, parmi « cinq ou six pauvres diables [...] un tisserand, un forgeron, un acteur congédié d’un petit théâtre de boulevard et un chantre de Saint-Eustache »25. Toute une plèbe musicale existe donc, à laquelle appartiennent près de 700 musiciens de rue, « saltimbanques », musiciens ambulants, chanteurs et joueurs d’orgue de barbarie.

18Mais alors que la musique étend son public et son influence, se définissent de nouvelles frontières sociales, à partir de la nature des répertoires essentiellement. La grande innovation vient du Conservatoire, qui en ouvrant ses célèbres concerts, interprétés par les élèves de l’institution, propose au public parisien un répertoire quasi-inédit. L’un de ses professeurs (Baillot) a déjà été dans les années précédentes l’initiateur de la faveur pour la musique de chambre, du culte de la musique en général et de Beethoven en particulier, et le seul qui depuis 1814 donnât des concerts publics avec une formation permanente de musiciens professionnels (quatuors, quintettes), devant quelques dizaines de spectateurs. La diffusion d’un goût musical nouveau pour la musique « savante » accompagne de ce fait le développement de ces structures de la sociabilité caractéristiques du premier XIXe siècle, les cercles, bien connus grâce aux travaux de Maurice Agulhon. Les cercles musicaux d’amateurs de la première moitié du siècle, les Concerts de la rue de Cléry en l’an VII, le Concert des amateurs en 1815, le Cercle musical des amateurs ou le Concerts de l’Athénée en 1829 sont les plus connus. Ils se distinguent d’autres types de cercles parce que d’une part, les femmes y ont leur place — encore que ce soit plus souvent comme interprètes que comme compositrices, et parce que d’autre part, ils prennent souvent le relais de structures anciennes, comme la Société académique des enfants d’Apollon, fondée à Paris en 1741, réorganisée en 1806. Ils contribuent à la redéfinition des cadres et des formes de la pratique musicale, ou l’ouverture à la bourgeoisie s’accompagne d’une forme nouvelle d’élitisme, d’exclusivité.

Nouvelles frontières

19On sait qu’au XVIIIe siècle la musique était parfois un pur prétexte à la sociabilité. C’était l’une des raisons du privilège de la musique dramatique, dont la supériorité n’était contestée par personne, même par les dilettantes qui se faisaient les promoteurs fanatiques de l’opéra italien contre l’opéra français. Au XIXe siècle, dans une ville comme Liège, la musique légère reste la préférée du public, en particulier le chant, et les programmes satisfont ce goût dominant en proposant des airs variés, des paraphrases et des fantaisies sur les thèmes des opéras à succès pendant toute la première moitié du siècle, avant l’imposition progressive de la musique symphonique après 1850. À Lille on pourrait faire des observ tions analogues. Pourtant, certaines circonstances politiques pèsent manifestement sur le déclin relatif du goût pour la musique dramatique.

  • 26 Cité par B. François-Sappey, op. cit., p. 202.

  • 27 M. Fauquet donne l’exemple de celui du comte de Grandpierre, en 1802, rassemblant celui-ci, le fils (...)

20On peut souligner le rôle de l’émigration, et lier la rupture avec la musique chantée au séjour en Allemagne. La musique instrumentale suscite des réunions intimes mais ferventes pendant et après la Terreur. Dans une lettre datée du 6 octobre 1796, Baillot déclare que la « musicoragicomanie » fait des ravages : « Il n’est pas un cercle qui ne soit devenu un concert [...] on trouve autant d’adresse à jouer du violon qu’à jouer du bilboquet et un bon musicien est presqu’aussi chéri en société qu’un petit chien Mops, race fort à la mode aujourd’hui »26. Les quatuors d’amateurs rassemblent alors des gens de différents mondes27. Sous la Restauration, la noblesse se lamente de l’abandon de la musique de chambre par le pouvoir, du délaissement du genre. En fait, c’est surtout comme valeur distinctive d’une classe que celle-ci tend à disparaître à la veille de la Monarchie de Juillet. Cette musique est plutôt la grande bénéficiaire des reclassements esthétiques qui s’opèrent, tandis que la musique lyrique occupe toujours le devant de la scène sociale.

  • 28 Revue musicale, 1828, t. 2, p. 607.

  • 29 D’Ortigue, Le balcon de l’Opéra, 1833, « Du théâtre italien », 19 décembre 1831.
  • 30 Ibid., p. 150.

  • 31 Ibid., p. 149.

  • 32 Ibid., p. VII.

21En 1828, Fétis affirme : « Les gens du monde ne connaissent et ne comprennent que la musique de théâtre »28. Ce goût est dénoncé au début de la Monarchie de Juillet par les critiques. Joseph d’Ortigue est particulièrement sévère pour ce public de « bon ton » mais « peu artiste », qui selon lui apprécie surtout la mise en scène et à peine la composition29, s’attache surtout à l’exécution vocale car « tout le monde sait la musique par cœur : ce n’est pas elle qu’on va entendre, mais le chanteur »30. Ce « peuple dilettante », « le peuple musqué, parfumé, de bon ton », est « à peu près à la musique ce que les doctrinaires sont à la politique, qui tient le juste milieu entre les artistes et amateurs distingués qui poussent l’art au mouvement et la foule des arrières qui composent la résistance »31. Ce parallèle qui aurait pu être un éloge sous la Restauration n’est pas dépourvu d’ironie en 1831, quand le « juste milieu » est devenu une force de conservation. « Une seule séance des concerts du Conservatoire, de ces concerts dont on ne parle pas, avance plus l’art que trois mois de représentation au Théâtre italien, dont on parle beaucoup »32, prétend Joseph d’Ortigue. De telles formules, à caractère performatif, illustrent la promotion de la musique « savante » par les « spécialistes », très unis dans ce combat.

  • 33 « Souvenirs du baron de Trémont », publiés dans le Ménestrel, 1927, n° 31, p. 340.

22La Revue musicale du 23 février 1834 explique que « les vrais amateurs de la plus excellente des musiques d’ensemble » se retrouvent aux soirées de Baillot, « sanctuaire des élus », « réunions privilégiées » dont chacun n’est pas « apte à sentir tout le charme ». La distinction est manifestement recherchée par les amateurs de musique instrumentale, dans cette opposition de la musique de quatuor au solo du virtuose, d’un Charles de Bériot, « Apollon du Belvédère » à un Paganini, « colosse de Rhodes »33. Le public des concerts de Baillot est bien un public d’élite, ne serait-ce que par son petit nombre. Il réalise une certaine fusion des élites, puisqu’il réunit diverses catégories de mélomanes. Les abonnements par souscription sont surtout le fait d’aristocrates, souvent musiciens eux-mêmes, avec lesquels Baillot est entré en relation par des cours privés, auditeurs très fidèles (marquis de Louvois, baron de Trémont, comtesse de Lanneau). Des billets sont donnés à des artistes renommés, installés ou de passage (environ 1/4 du public), dont quelques musiciens professionnels (Habeneck, Kalkbrenner, Mendelssohn). Le reste de l’assemblée comprend des membres de la finance, du commerce, de la justice.

  • 34 J. D’Ortigue, « Soirées de M. Baillot », 28 février 1831, op. cit., p. 266.

  • 35 Ibid., p. 267.
  • 36 Cf. E. Fauquet, op. cit.


23« L’élite des artistes s’y rassemble et s’y confond avec les talents distingués qui appartiennent à une autre classe de la société »34. Tous ces gens partagent la connaissance et le goût de la musique, un critères de distinction culturel et non sociologique, mais tout aussi efficace. « C’est pour ainsi dire une conversation de petit comité, où toutes les nuances sociales disparaissent, où chacun est admis dans l’intimité du génie. L’homme du monde ignoré entre et prend place entre Onslow et Meyerbeer. Il aperçoit tout près de lui une jeune dame qui ne craint pas d’aborder la discussion avec M. Fétis »35. Une sorte d’équivalence du capital culturel et social permet la rencontre idéalement égalitaire des compositeurs, des critiques, des « gens du monde ». Petit à petit, le goût de la musique « sérieuse » gagne en effet parmi la société élégante. La Société musicale, née en 1835 sur le modèle du cercle, vise à réunir les dilettanti. Ses programmes, qui comportent encore de nombreuses pièces vocales, réalisent une sorte de compromis entre la musique « sérieuse » et la musique de théâtre. Sous sa deuxième forme, elle se réoriente en 1838 vers un véritable « Conservatoire de salon », l’année même où se constituent la Société d’émulation, et la Société de symphonistes amateurs36.

  • 37 P. Bourdieu, La distinction - critique sociale du jugement, Paris, 1979, p. 17-18.

24En fait, l’assistance de ces concerts de musique « savante » est d’une certaine façon plus élitiste que celle de l’opéra d’Ancien Régime, pour plusieurs raisons. D’une part, alors que le répertoire lyrique n’était pas complètement coupé du répertoire populaire, la musique savante se construit en opposition tranchée avec la culture populaire. D’autre part, parce qu’elle appréhende la musique comme un art difficile et élevé, réservé à des élus à la fois doués et initiés. La constitution de cette nouvelle élite est certes conforme à la hiérarchie des valeurs de la démocratie moderne, puisqu’elle consacre le talent et non la naissance. La musique, art spiritualiste, art d’intériorité, « art pur », se prête également mieux que d’autres arts à des pratiques de distinction sociale, parce qu’elle « représente la forme la plus absolue de la dénégation du monde et spécialement du monde social que l’ethos bourgeois porte à attendre de toutes les formes d’art »37. Elle est surtout adéquate aux nouveaux chemins de la formation et de la carrière musicale. Elle a pour effet de consacrer la séparation entre les amateurs — gens de goût et de talent discrédités comme béotiens — et les professionnels — anciens exécutants subalternes promus spécialistes.

25Selon la définition de Rousseau, l’amateur était au XVIIIe siècle « celui qui, sans être musicien de profession, fait sa partie dans un concert, pour son plaisir et par amour de la musique ». Dans l’Encyclopédie, cette définition est reprise et complétée ainsi : « On appelle encore amateurs ceux qui, sans savoir la musique, ou du moins sans l’exercer, s’y connaissent ou prétendent s’y connaître, et fréquentent les concerts. Ce mot est traduit de l’italien dilettanti ». De l’amateur, qui pratique la musique et traite en égal ou en subordonné l’instrumentiste qu’il patronne, au dilet- tante qui apprécie, s’amorce le passage d’une attitude de participation à une attitude d’attention, éventuellement appuyée sur des connaissances livresques, qui mènera au « mélomane » contemporain, admirateur recueilli de l’artiste professionnel. Cette évolution est évidente au XIXe siècle.

  • 38 H. Schneider dans 150 ans de musique française, Paris, Actes sud, 1991.
39.

26À Paris, plusieurs musiciens avaient dû leur carrière à la fréquentation et au soutien d’amateurs, en dehors des structures institutionnelles. C’est par exemple le cas d’Auber38, dont le premier opéra, Julie, fut d’abord joué par un groupe d’amateurs. Son père l’envoya alors à Cherubini qui le forma et le présenta au prince de Chimay, dans le château duquel il fit jouer en 1812 son opéra comique Jean de Louvain. En 1813, on jouait de lui un acte à la salle Feydeau. Ce genre de parcours devient exceptionnel dans la seconde moitié du siècle, d’une part parce que le Conservatoire verrouille les issues de la carrière musicale, d’autre part grâce à la promotion intellectuelle de la musique savante par les théoriciens, critiques et historiens de la musique.

27Une véritable mutation s’opère dans les années 1830, à l’occasion de laquelle les amateurs, découragés par les difficultés de la musique instrumentale et particulièrement de celle de Beethoven, cessent d’être exécutants pour devenir auditeurs. En 1828, année de la création de la Société des concerts du Conservatoire, deux ou trois foyers d’amateurs subsistent, contre une quarantaine au début du siècle. Une ligne de démarcation s’établit entre les œuvres savantes, réservées aux instrumentistes chevronnés, et la mélodie, accessible aux amateurs. D’une façon générale, la pratique des cénacles d’amateurs reste plus longtemps vivace en province. Ils sont encore nombreux dans les manifestations musicales de la première moitié du siècle, et même indispensables aux solennités musicales de villes moyennes.

  • 39 Contini, Une ville et sa musique - les concerts du Conservatoire royal de musique de Liège de 1827 (...)

28À Liège39, professeurs du Conservatoire, amateurs et élèves se produisent ensemble en concert initialement, coexistent non seulement dans l’orchestre mais comme solistes. Les élèves sont progressivement remplacés par des musiciens extérieurs, auxquels les administrateurs du Conservatoire veulent assurer un revenu supplémentaire. Les professeurs obtiennent à leur tour une rémunération identique à la fin des années 1860. La tendance à la professionnalisation est institutionnalisée avec la création de la Société des concerts en 1880. Ce phénomène a plusieurs raisons locales ; il est lié par exemple à la taille croissante des salles où ont lieu les concerts, aux pratiques de festivals et de manifestations plus ambitieuses, à la recherche de prestige de la part des directeurs du Conservatoire ou des chefs d’orchestre. Mais il correspond aussi à un véritable discrédit de l’amateurisme, dont les revues se font l’écho un peu partout au même moment.

29La France musicale du 19 juillet 1840 explique ainsi que le milieu naturel de l’amateur est la petite ville, où il trouve « son public, ses admirateurs… (j’allais presque dire ses claqueurs…) ». Cet article présente une véritable caricature de l’amateur, qui « joue habituellement faux et rare - ment en mesure », préfère la contredanse et le piston, loue Beethoven mais ne peut le jouer ni le comprendre. Il faut faire la part de l’ironie compréhensible, et presque salutaire en contrepoint des dithyrambes dont la presse locale n’est pas avare envers les enfants du pays. Mais cette ironie mordante participe aussi de la stratégie de promotion des spécialistes, dont les critiques musicaux sont partie prenante.

  • 40 Je remercie Philippe Marchand des indications qu’il m’a fournies à ce sujet.

30Sous l’Ancien Régime, la pratique instrumentale gardait quelque chose de la macule propre aux tâches d’exécution. Elle était peu répandue en dehors des milieux professionnels, si l’on en juge par la part des instruments dans les successions, excepté pour quelques instruments précieux et coûteux (clavecins). Beaucoup de musiciens étaient pauvres, peu considérés (par exemple à Lille les musiciens sermentés jouant du hautbois au beffroi40). La plupart des musiciens connus ne vivaient que de la protection de leurs mécènes. La Révolution a profondément modifié le statut des artistes en général, et des musiciens en particulier. La fin de la chapelle royale a bouleversé les conditions d’embauche et de vie des musiciens de métier. Le Conservatoire est alors devenu l’instance centrale de légitimation, délivrant en quelque sorte, avec un prix, l’équivalent d’un brevet de qualification. En 1828 la Société des concerts du Conservatoire, composée uniquement de musiciens professionnels issus de cet établissement, fonctionne comme une sorte de « groupement d’intérêt professionnel » recruté par cooptation.

  • 41 Cf. J.-M. Fauquet, « L’association des artistes musiciens et l’organisation du travail de 1843 à 18 (...)

31La Révolution de 1830 amène à son tour une demande de réorganisation (sous la forme d’une pétition des artistes au ministre de l’Intérieur). En 1830, un musicien sur deux de l’orchestre de l’opéra est issu du Conservatoire. Le recrutement s’y fait sur concours en principe, mais les candidats commençent souvent comme surnuméraires et deviennent titulaires quand se produit une vacance. Comme ailleurs, les protections sont déterminantes. Sous le régime de Louis-Philippe, l’expansion des concerts et la renommée des virtuoses et compositeurs à succès ne doivent pas cacher la polyvalence et la position subalterne de nombreux musiciens41. C’est pourquoi le professionnalisme et le souci de l’élargissement du public sont liés à la recherche de nouveaux critères de reconnaissance et de promotion.

  • 42 J. D’Ortigue, op. cit., « Polémique : du mouvement et de la résistance en musique », p. 377-405.

32Au début du XIXe siècle, on considérait généralement que la musique demandait surtout des « hommes spéciaux », que la culture du musicien requérait moins de variété que celle du peintre ou de l’architecte. Le baron de Trémont ne faisait guère exception que pour Cherubini qui « aurait pu être un ingénieur civil distingué, un peintre, un botaniste ». Baillot fut lui-même une sorte de génial amateur jusqu’à 24 ans, défendant l’art pour l’art et répugnant à faire de la musique un métier, se désolant de ce que le Conservatoire récompense la virtuosité. Dans ses soirées, l’exécution impromptue, le programme non prédéterminé sont conformes à cette perspective. C’est aussi du point de vue de la « haute culture » que J. d’Ortigue critique l’enseignement « despote » du Conservatoire42, « étude rigide et toute scolastique » réduite au contre-point et à la composition. « Au lieu d’enseigner un art, on a appris un métier ». Au métier, pure pratique, il oppose l’art, enraciné dans une tradition, illustré par des « chefs-d’œuvres immortels ». La musique échappe ainsi au présent, à la mode et aux caprices des amateurs, pour entrer à la fois dans le domaine de la connaissance et dans celui de l’histoire.

  • 43 J. D’Ortigue, op. cit., p. 180.

33« On a si longtemps et si souvent répété que la musique est un art sujet à la mode qu’il serait inutile et presque téméraire à l’heure qu’il est de tenter de déraciner ce préjugé, tant il est invétéré dans les esprits »43. Pourtant, c’est parce que le Conservatoire l’enseigne comme une technique qu’elle est ignorée comme art, et méprisée des gens du monde. C’est en apprenant aux élèves du Conservatoire la musique dans son histoire et dans ses monuments que l’on fera d’eux des artistes, connaissant l’évolution des styles et capables de ce fait d’apprécier les productions anciennes. De même, c’est en répandant l’instruction musicale que l’on pourra se passer de simples exécutants, intermédiaires entre les « maîtres » et les gens de goût. L’émancipation sociale des artistes est liée à la reconnaissance de la musique comme art élevé et difficile, à celle des concerts comme manifestations culturelles de haut niveau. La respectabilité acquise par la musique, caractérisée par le rituel figé et contemplatif qui succède au XIXe siècle aux conversations mondaines des abonnés de l’Opéra, résultera de cette mutation.

34La musique ne cesse donc pas d’être élitiste, ni dans son enseignement ni dans sa pratique, mais les critères de définition de cette élite évoluent et ses frontières se déplacent. D’une part, un élargissement limité du public permet aux musiciens de concilier prosélytisme artistique et nécessités matérielles, mais ne met pas vraiment « l’art à la portée du peuple ». D’autre part, les pratiques musicales populaires se renouvellent, mais restent constamment coupées de la « haute culture ».

  • 44 . Contini, op. cit., chapitre V.

  • 45 Date à laquelle Pasdeloup dirige au cirque Napoléon un premier concert populaire devant près de 4 0 (...)

35À Liège, le public du Conservatoire passe en un siècle de quelques dizaines à près de 2 000 personnes, ce qui ne fait pas des concerts une manifestation de masse, et conserve leur caractère de fermeture. De fait, l’ouverture n’a pas vraiment été recherchée au-delà de la petite bourgeoisie, ce que montre l’étude de l’évolution du prix des places44. À Douai, la politique théâtrale s’adresse à la clientèle traditionnelle et néglige les classes moyennes. À Paris, le public des concerts s’élargit davantage, en particulier grâce aux entreprises de Jules Pasdeloup, successeur de Gounod à la direction de l’Orphéon pour la rive droite en 1859, puis initiateur des « Concerts populaires de musique classique » à partir d’octobre 186145. Leur succès immédiat, confirmé dans les années suivantes, donnera à Lamoureux l’idée de faire pour la musique de chambre ce que Pas-deloup a fait pour la musique symphonique. Sous la Troisième République, la plupart des gouvernements encouragent de telles initiatives.

  • 46 « La musique en France est une exception aristocratique : le peuple est resté antimusical ». E. Des (...)
  • 47 L. Marty, Chanter pour survivre - Culture ouvrière, travail et technique dans le textile, Roubaix 1 (...)
  • 48 Alors qu’existe déjà celle entre concepteur et exécutant (compositeur et interprète).

36Le thème de la nécessité de démocratisation de la culture en général et de la « mission sociale » de la musique en particulier traverse d’ailleurs tout le siècle. Il fait l’unanimité, des apôtres saint-simoniens aux patrons paternalistes. Mais l’enseignement mutuel, les orphéons, l’enseignement obligatoire de la musique dans les écoles de la République, ne viennent pas à bout de « l’exception aristocratique »46. Pour l’essentiel, la musique populaire se perpétue ou se crée dans d’autres cadres, et sous d’autres modalités. La Société des amis réunis évoquée par Laurent Marty47 en donne une idée, qui ne comprend pas de chansonniers professionnels, où n’existe pas de séparation entre chansonniers et auditeurs48. Dans les cabarets, où la culture orale domine, la chanson imprimée est tout au plus un « cheval de Troie de la culture dominante ». Peu à peu, le commerce y impose ses normes, à travers le café-concert, les chansonniers de métier de la fin du siècle.

  • 49 Un corps de musique des douze légions parisiennes est constitué en 1835, un gymnase musical ouvert (...)
  • 50 P. Gerbod, « L’institution orphéonique en France du XIXe au XXe siècle », dans Ethnologie française (...)

37Le manque de volonté politique est certainement pour quelque chose dans cet apparent paradoxe. Sous la Monarchie de Juillet, il n’y a pas de politique de la musique militaire, malgré la popularité de la garde nationale49. Il se crée bien des sociétés chorales et instrumentales au XIXe siècle, mais outre les tensions et les rivalités internes, le désintérêt de l’État après 1863 et l’indifférence générale des édiles, les concurrences diverses qu’il doit affronter, l’Orphéon devient une institution nationale tout en restant en marge de la culture « bourgeoise ». Les musiciens reconnus critiquent la médiocrité du répertoire, le manque de compétence des interprètes. Vincent d’Indy, en 1923, qualifie l’ensemble des œuvres chorales écrites pour l’orphéon de « productions informes, infirmes et infâmes »50.

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  • 51 Cf. P.-M. Menger, Le paradoxe du musicien, le compositeur, le mélomane et l’État dans la société co (...)

38En somme, les frontières du patriciat musical sont redessinées au XIXe siècle, en faveur des musiciens surtout, aux dépens des amateurs, des dilettantes, des gens du peuple. Les lignes de démarcation séparant à la fois des répertoires, des pratiques et des publics, sont alors élevées. Cette mutation fait prévaloir l’appréhension passive de l’œuvre, développe le goût de réentendre, la propension à l’historicisme. L’omniprésence du passé, des œuvres de musique classique de plus en plus largement divulguées, valorisées, sacralisées, dans la consommation musicale, a pour contrepartie l’autarcie croissante de la création savante contemporaine, dirigée vers un public à venir51, tandis que la consommation immédiate, la mode, gouvernent encore la musique « populaire ».

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Notes

1 Cf. M. Chimenes, « La princesse Edmond de Polignac et la création musicale », dans H. Dufourt et J.-M. Fauquet, dir., La musique et le pouvoir, Paris, Aux amateurs de livres, 1987, p. 125-146.

2 Cf. C. de Rémusat, Mémoires de ma vie, éd. par C.-H. Pouthas, Paris, Plon, 1958, vol. 1, p. 29.

3 Citation d’Eugène Sauzay, dans B. François-Sappey, « La vie musicale à Paris à travers les mémoires d’Eugène Sauzay », dans Revue de musicologie, t. LX, 1974, n° 1-2, p. 172.

4 Cf. J.-G. Prod’homme, « The baron de Trémont. Souvenirs of Beethoven and other Contemporary », dans Musical Quarterly, juillet 1920, p. 340. Le même auteur a publié ensuite des extraits de la même source en français : « Baron de Trémont. Le monde musical à l’époque romantique. Souvenirs inédits (1e série) », dans Le Ménestrel, 1927, n° 31 et suivants.

5 H. Heine, 6 janvier 1841, Lutèce (1861), réed. Genève, Slatkine, p. 153.


6 Autorisation du préfet de police, soumission du programme au ministre de l’Intérieur, versement de droits d’auteur, droit des pauvres, timbres pour les affiches, frais de location d’une salle…

7 De ce fait, l’imitation des formes de sociabilité aristocratique par les classes bourgeoises n’est pas synchrone partout. À Douai, c’est sous l’Empire que se prend l’habitude du concert au salon cf. G. Gosselin, L’âge d’or de la vie musicale à Douai, Mardaga, 1994.

8 J.-M. Duhamel, La musique dans la ville de Rameau à Lully, Lille, PUL, 1994.

9 Outre les académies, les « sociétés » ont parfois joué un grand rôle dans la vie musicale sous la monarchie constitutionnelle, par exemple à Douai la Société des amis des arts, la Société d’émulation musicale, la Société des amateurs (ensuite Société philharmonique), la Société de musique sacrée, la Société d’agriculture, sciences et arts du département du Nord, cf. G. Gosselin, op. cit.

10 Le 21 mars 1837, la princesse Belgiojoso organise chez elle un tournoi entre Liszt et Thalberg.

11 Outre les fêtes diplomatiques, l’ambassade a chaque dimanche une matinée musicale à laquelle participent les gens du monde amateurs de musique, qui y déchiffrent et répètent leurs morceaux.

12 A. Martin-Fugier, La vie élégante ou la formation du Tout-Paris 1815-1848, Paris, Fayard, 1990, p. 315.

13 L. Reybaud, Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, deuxième partie, ch. 6, réed. Paris, Belin, p. 215 sqq.

14 Cf. M. Chimenes, op. cit.

15 D. Roster, Les femmes et la création musicale, Paris, l’Harmattan, 1998.

16 J.- . Fauquet, Les sociétés de musique de chambre à Paris, Paris, aux amateurs de livres, 1986.

17 Y. Durand, Les fermiers généraux au XVIIIe siècle, finances et mécénat, cité par J.-M. Duhamel, op. cit.

18 Cf. J.-P. Chaline, Les bourgeois de Rouen - une élite urbaine au XIXe siècle, Paris, FNSP, 1982.

19 Cf. B. François-Sappey, op. cit., p. 163.


20 Le système de location permettant de s’abonner à l’année est en effet en soi aristocratique, comme le remarque Baudelaire dans ses Curiosités esthétiques, puisqu’il permet aux seuls abonnés de faire et de défaire les réputations.

21 Je tire les données statistiques suivantes de l’ouvrage dirigé par F. Lesure, La musique à Paris en 1830-1831, Paris, Bibliothèque nationale, 1983.

22 A. Fauser dans 150 ans de musique française, Paris, Actes sud, 1991.


23 Cf. les commentaires acerbes de Heine, le 3 juillet 1840 : « Pour quelques temps nous aurons du repos, du moins de la part des députés et des pianistes, ces deux terribles fléaux dont nous avons été affligés pendant tout l’hiver, et jusque bien avant dans le printemps. Le palais Bourbon et les salles de messieurs Érard et Herz sont fermés à triples verrous. Les virtuoses de la politique et ceux de la musique se taisent, Dieu merci ! », Lutèce (1861), réed. Genève, Slatkine, p. 94.


24 En province, les écarts sont comparables, mais les sommes beaucoup moins importantes. À Douai, par exemple, la prima donna gagne vers 1815 près de 6 000 F, cf. G. Gosselin, op. cit.


25 Berlioz, Mémoires, réed. Paris, Garnier-Flammarion, 1969, vol. 1, p. 92.

26 Cité par B. François-Sappey, op. cit., p. 202.


27 M. Fauquet donne l’exemple de celui du comte de Grandpierre, en 1802, rassemblant celui-ci, le fils d’un menuisier de Nevers, le fils d’un armateur et un ancien violon de l’Opéra.


28 Revue musicale, 1828, t. 2, p. 607.


29 D’Ortigue, Le balcon de l’Opéra, 1833, « Du théâtre italien », 19 décembre 1831.

30 Ibid., p. 150.


31 Ibid., p. 149.


32 Ibid., p. VII.

33 « Souvenirs du baron de Trémont », publiés dans le Ménestrel, 1927, n° 31, p. 340.

34 J. D’Ortigue, « Soirées de M. Baillot », 28 février 1831, op. cit., p. 266.


35 Ibid., p. 267.

36 Cf. E. Fauquet, op. cit.


37 P. Bourdieu, La distinction - critique sociale du jugement, Paris, 1979, p. 17-18.

38 H. Schneider dans 150 ans de musique française, Paris, Actes sud, 1991.
39.

39 Contini, Une ville et sa musique - les concerts du Conservatoire royal de musique de Liège de 1827 à 1914, Paris, Mardaga, 1990, chapitre V.

40 Je remercie Philippe Marchand des indications qu’il m’a fournies à ce sujet.

41 Cf. J.-M. Fauquet, « L’association des artistes musiciens et l’organisation du travail de 1843 à 1853 », dans H. Dufourt et J.-M. Fauquet, dir., La musique et le pouvoir, Paris, 1987.

42 J. D’Ortigue, op. cit., « Polémique : du mouvement et de la résistance en musique », p. 377-405.

43 J. D’Ortigue, op. cit., p. 180.

44 . Contini, op. cit., chapitre V.


45 Date à laquelle Pasdeloup dirige au cirque Napoléon un premier concert populaire devant près de 4 000 personnes.

46 « La musique en France est une exception aristocratique : le peuple est resté antimusical ». E. Deschamps, « Lettre sur la musique », Œuvres complètes, Lemerre, 1873, II, p. 25.

47 L. Marty, Chanter pour survivre - Culture ouvrière, travail et technique dans le textile, Roubaix 1850-1914, Paris, l’Harmattan, réed. 1996.

48 Alors qu’existe déjà celle entre concepteur et exécutant (compositeur et interprète).

49 Un corps de musique des douze légions parisiennes est constitué en 1835, un gymnase musical ouvert en 1836.


50 P. Gerbod, « L’institution orphéonique en France du XIXe au XXe siècle », dans Ethnologie française, 1980, t. 10, n° 1.

51 Cf. P.-M. Menger, Le paradoxe du musicien, le compositeur, le mélomane et l’État dans la société contemporaine, Paris, Flammarion, 1983.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie-Anne Leterrier, « Professionnels, amateurs, dilettantes : les frontières du patriciat musical au XIXe siècle », in Hervé Leuwers, Jean-Paul Barrière et Bernard Lefebvre (dir.), Élites et sociabilité au XIXe siècle, Villeneuve d'Ascq, IRHiS (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 27), p. 79-96.

Référence électronique

Sophie-Anne Leterrier, « Professionnels, amateurs, dilettantes : les frontières du patriciat musical au XIXe siècle », in Hervé Leuwers, Jean-Paul Barrière et Bernard Lefebvre (dir.), Élites et sociabilité au XIXe siècle, Villeneuve d'Ascq, IRHiS (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 27) [En ligne], mis en ligne le 13 octobre 2012, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://hleno.revues.org/275

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Auteur

Sophie-Anne Leterrier

Université de Lille 3

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