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Points de vue philosophique et esthétique

Phaos, lux et lumen : de la visibilité du monde à la visibilité de la peinture à la Renaissance

« Phaos, lux and lumen : from the visibility of the world to the visibility of Renaissance painting »
Isabelle Bouvrande

Abstracts

Bring out the distinction that should be established from the scholastics comments between light (lux) and luminous (lumen) allows to highlight key issues for the elaboration and understanding of the writings on painting, especially on color. The colored visibility of the world notably based on light (phaos) by Aristotle contribute to conceive a color theory from the Alberti’s De Pictura (written in about 1435) ; art of coloring that Alberti calls the « ratio colorandi » between lux et lumen participate in the conceptualization of the notion of colorito in the Cinquecento in Italy.

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Full text

  • 1 Pour le dire en peu de mots, les commentaires scolastiques sont le fruit de l’étude des philosophes (...)
  • 2 Alberti, Leon Battista, De la peinture, traduit par Thomas Golsenne et Bertrant Prévost, revue par (...)

1Dès le Moyen Âge latin, la double dénomination qui évoque la lumière – lux et lumen – exprime la complexité de la notion grecque – phaos – pour la théorie aristotélicienne du visible. Or, rendre compte de la distinction qu’il convient d’établir, à la Renaissance, à partir des commentaires scolastiques1 du Moyen Âge latin, entre la lumière (lux) et le luminosité (lumen), permet de mettre au jour des enjeux essentiels pour l’élaboration et la compréhension des écrits sur la peinture. Sans traiter de philosophie en soi, il s’agit, en l’occurrence, de questionner l’histoire des idées qui, de la philosophie aristotélicienne de la nature à la théorie de l’art, traite de la lumière physique – la visibilité du monde – et de la lumière artistique – la perception visuelle de la peinture. On constate que la visibilité colorée du monde, qui repose notamment sur la lumière (phaos) selon Aristote, contribue à fonder la théorie de la couleur à partir du De Pictura de Leon Battista Alberti. Au sein de ses « commentaires » (liv. I, 1)2, Alberti, qui a notamment fait ses études à Padoue – plus grand centre pour l’enseignement du corpus aristotelicum –, élabore un art de colorer, ratio colorandi, qui participe à la conceptualisation de la notion de colorito en Italie au Cinquecento.

2Parce qu’il se trouve à l’articulation entre le savoir véhiculé par les arts libéraux au Quattrocento et la constitution d’un discours théorique strictement dévolu à la peinture au Cinquecento, le De Pictura d’Alberti est fondamental pour comprendre comment s’articule la distinction entre lumière physique et lumière artistique, de même entre lux et lumen, à la Renaissance. Le savoir d’Alberti repose en effet de façon notable sur les arts libéraux ; savoir qu’il a acquis à l’université de Padoue et à celle de Bologne. Alberti, qui n’est pas un universitaire à proprement parler, détient cependant les bases nécessaires à l’élaboration d’une pensée précisément ordonnée, pour ce qui nous intéresse ici, sur la perception du monde et sur la visibilité de la peinture. De fait, dès le premier livre, Alberti affirme recourir aux arts libéraux que sont la philosophie, en l’occurrence, de la nature, et les mathématiques. Il explique :

« [...] nous commencerons par emprunter aux mathématiciens. [...] Une fois cela connu [...] nous exposerons la peinture à partir des principes mêmes de la nature »

  • 3 Ibid. Sans aborder ici les questions ayant trait à l’antériorité d’un texte sur l’autre – voir Bert (...)

[...] a mathematicis ea primum [...] Quibus quidem cognitis [...] picturam ab ipsis naturae principiis exponemus, liv. I, 13.

  • 4 Greenstein, Jack M., « On Alberti’s sign : vision and composition in Quattrocento Painting », Art B (...)

3Comme le note Jack M. Greenstein, dans le De Pictura : « Le statut de la peinture est intermédiaire entre mathématiques et philosophie naturelle »4. Un siècle plus tard environ, Paolo Pino, peintre vénitien, auteur d’un dialogue sur la peinture – Il dialogo di pittura (Venise, 1548) –, en a bien pris la mesure lorsqu’il explique :

« Il est extrêmement difficile de connaître la perfection de quoi que ce soit, mais il est a fortiori impossible de trouver le vrai dans le propre intrinsèque de nature, encore que les philosophes de la nature, amateurs de vérité, aient dévoilé, par leurs recherches, beaucoup de ses secrets »

  • 5 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, traduction et édition d'Isabelle Bouvrande (...)

Troppo è difficil conoscere la perfettione de qual si vogli cosa, ma impossibil è poi trovare il vero nel proprio intrinseco di natura anchor ch’i naturali filosofi amatori della verità, indagando svelorno molti suoi segreti.5

  • 6 Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte-peinture, traduction et commentaires de Blaise de Vig (...)

4Or chez Pino comme chez Alberti, on retrouve la distinction entre lux et lumen. Dans le Dialogo di pittura comme dans le De Pictura, le lume détient en effet un rôle de première importance. Dans le De Pictura, la troisième partie de la tripartition porte le titre de receptio luminum (réception des luminosités). Dans l’ultime sous-partie de la dernière partie de la tripartition du Dialogo di pittura, le lume est qualifié d’anima del colorire (la luminosité, âme du colorement6). Comment le lume s’est-il retrouvé au cœur des problématiques picturales ?

5Afin de comprendre comment et dans quel but les auteurs des écrits sur la peinture recourent au lumen et n’en font pas un même usage que la lux, considérons les notions élémentaires de la théorie du visible chez Aristote.

  • 7 Dans toute l’Europe de la Renaissance, l’aristotélisme qui, selon Paul Oskar Kristeller, est « cara (...)
  • 8 À la différence de la notion de lieu, jusqu’au xviie siècle la théorie du visible est considérée co (...)
  • 9 Sur la notion de diaphane, pour les rudiments, voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien à la R (...)

6Dans la théorie aristotélicienne, connue et lue au Moyen Âge latin et à la Renaissance7, le visible est l’objet de la vue « qui est le sens par excellence » (De l’âme, 429a 2)8. Selon Aristote, « le visible, c’est à la fois la couleur et un objet dont le discours peut traiter mais qui reste innommé » (De l’âme, 418a, 26-27). Cet objet est le diaphane9. Précisons cependant qu’il est l’un des trois acteurs du visible avec la lumière et la couleur. Or, ce sans quoi on ne voit pas la couleur, c’est la lumière (phaos) car « c’est dans la lumière que l’on voit la couleur de chaque objet » (De l’âme, 418b, 2). Aristote établit peu après, de façon plus définitive encore, les liens qui unissent la couleur à la lumière : « [...] la couleur ne peut être vue que dans la lumière » (De l’âme, 419a, 24). Qu’est donc cette lumière sans laquelle on ne peut voir la couleur ?

  • 10 Sans en traiter ici, notons toutefois que, d’après le Stagirite, si la couleur est l’objet de la vu (...)
  • 11 En ce qui concerne la lumière, retenons, pour le visible, que son rôle est fondamental. Lorsqu’Aris (...)

7Si la question relève de la compétence des philosophes, il importe cependant de retenir pour la compréhension de la théorie de la peinture qu’Aristote définit la lumière non pas tant comme un corps que comme une présence. La nature de la lumière « n’est ni du feu, ni en général d’un corps ou d’un effluve d’un corps quelconque (car elle serait un corps même dans ce dernier cas), mais la présence, dans le diaphane, du feu ou d’un élément semblable » (De l’âme, 418b, 14-17). Ainsi, pour le dire en peu de mots, la lumière, qui n’est pas un corps, n’est pas le contraire de l’obscurité10, elle est une présence indispensable à la perception visuelle de la couleur. Le visible étant entendu comme la perception de la couleur, la lumière est donc une condition sine qua non du visible11.

8Afin de mieux cerner le rôle que joue la lumière dans la théorie du visible élaborée dans les écrits sur la peinture, il convient de préciser la parenté étymologique qui existe entre le diaphane et la lumière.

  • 12 Ead., Du Diaphane, éd. cit., p. 63.
  • 13 Cette opacité est le fruit de la présence de la lumière (dans le diaphane) : la couleur est la limi (...)
  • 14 Idem, p. 65.

9D’abord le diaphane. Diaphanès en grec est composé de dià (à travers) et de phainô qui exprime le fait d’éclairer et qui est apparenté à phaos (la lumière). Diaphanès exprime ainsi le fait de « faire paraître quelque chose […] de caché »12 comme l’est, pour ce qui nous intéresse, la couleur (en puissance) dans l’obscurité. Cependant, si le visible c’est la couleur, la couleur n’est pas de la lumière visible, c’est une sorte d’opacité13. Il est donc important de se rappeler que la lumière n’est pas visible par elle-même car si la lumière rend le monde visible, la « visibilité » de l’objet regardé, c’est la couleur14. Pour résumer : la lumière n’est pas visible par elle-même mais, par sa présence dans un milieu – qu’Aristote nomme diaphane –, elle rend la couleur perceptible.

  • 15 Jean de Jandun (1285/1289-1328), philosophe français actif en France, en Allemagne, et en Italie, f (...)

10Ensuite la lumière. Si, chez Aristote, la lumière est phaos, dans les commentaires latins que les scolastiques donnent, dès le Moyen Âge, du corpus aristotelicum, la lumière devient bicéphale : elle est lux et lumen. La notion de lumière se complexifie en effet et deux vocables rendent compte de sa nature et de ses effets. Dans son commentaire sur le De sensu et sensato (Venise, 1589), Jean de Jandun (vers 1285-1328) – l’un des plus grands commentateurs d’Aristote au Moyen Âge latin15 –, explique que la lux a de multiples noms selon ses différentes propriétés :

« Le nom lumière, [on doit] le prendre sinon au sens de la lumière céleste ou élémentaire. Il est bien vrai que cette qualité qu’est la lumière, qui est la qualité active du premier altérateur [soit désignée] par de nombreux noms selon ses diverses propriétés. En effet, en tant qu’elle est dans sa source même et dans le corps céleste, elle est appelée lumière »

  • 16 Ioannis De Ianduno philosophi acutissimi quæstiones, Super Parvis Naturalibus..., Venetis, apud Hær (...)

[...] per hoc nomen lux, accipere ipsum, nisi pro luce cœlesti aut elementari. verum est bene, qua. illa qualitas quæ est lux, quae est qualitas activa primi alterantis, multis nominibus secundum diversas proprietates, nam pro ut est in ipso fonte suo, et in corpore cœlesti, vocatur lux.16

11On apprend ainsi que tant qu’elle est dans sa source même (le corps céleste), la lumière est appelée lux, mais lorsqu’elle est reçue dans le milieu diaphane, elle est appelée lumen (luminosité). Le lumen est en propre ce qui est à même de révéler la couleur. Ainsi seul le lumen en tant qu’il révèle la couleur, relève du visible.

  • 17 Ioannis Alexandrei philosophi in tres libros de Anima Aristotelis breves annotationes... Nuper è Gr (...)
  • 18 Ioannis De Ianduno philosophi acutissimi quæstiones, Super Paruis Naturalibus… éd. cit., Quaestio 1 (...)

12La distinction par la cause permet d’éclairer ce que sont la lux et le lumen et quels sont les enjeux qui leurs sont attachés. D’après la traduction latine du commentaire du philosophe grec Philopon (vie siècle ap. J.-C.) sur le De anima d’Aristote, on apprend que la lux, en tant que source, a « une cause » : « La cause de la lumière (lux) est le soleil, ou le feu, ou la lune, ou quelque autre chose analogue [...] » (Lucis enim causa est sol, vel ignis, vel luna, vel tale quid aliud [...]).17 Comme l’explique par ailleurs Jean de Jandun dans son commentaire sur le De sensu et sensato : « [...] la cause de la couleur est la luminosité [...] » ([…] color quamuis causetur a lumine […]).18 C’est ainsi que, sans être visible, la lux se trouve être à l’origine du visible, puisqu’elle est la source du lumen. Le lumen est quant à lui un effet de la lux. La lux et le lumen ne sont par conséquent pas une seule et même chose. Non seulement on trouve ainsi la raison qui motive le recours à deux vocables latins pour rendre compte de la lumière grecque mais on comprend également qu’il convient de traduire par deux vocables différents les termes latins : si la lux est la lumière, le lumen est une luminosité – il en va de même pour les noms en volgare, luce et lume.

13Cette distinction proprement philosophique se retrouve dans les écrits sur la peinture. La question de la transmission du savoir et du passage du domaine des arts libéraux au discours sur les arts visuels est illustré de façon exemplaire par les productions textuelles des membres intellectuels éminents de la famille Barbaro. Dans son Compendium – ou condensé – sur les sciences naturelles d’Aristote (rédigé en latin, publié en 1545 par l’un de ses descendants, Daniele Barbaro, puis traduit en volgare en 1551), à la suite des scolastiques, l’illustre humaniste vénitien, Ermolao Barbaro (1454-1493) rend compte de la distinction entre lux et lumen :

« […] La luminosité dépend de la lumière parce que la lumière est différente de la luminosité […] On ne peut rien voir ou connaître sans le moyen de la luminosité. C’est pourquoi pour voir la couleur, il est nécessaire qu’il y ait la luminosité […] »

[…] Pendet autem, ex luce lumem, quippe quæ alia sit à lumine […] Nihil autem videri, cernique potest, nisi lumen intercedat. Quare ad colorem sentiendum lumine […]

  • 19 Hermolai Barbari P. V. compendium scientiæ naturalis ex aristotele, Venetiis, apud Cominum de Tridi (...)

[…] Dalla luce pende il lume come quello ch’é differente dalla luce […]. Non si puo veder ne conoscer nulla senza il mezzo del lume. La onde a vedere il colore, é necessario che vi sia il lume […].19

  • 20 Barabaro, Daniello, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, tradotti et commentati da Mons. (...)
  • 21 Barbaro, Daniello, La pratica della perspettiva di Monsignor Daniel Barbaro eletto patriarca d’Aqui (...)

14Au cours de la deuxième moitié du Cinquecento, dans La pratica della perspettiva (Venise, 1569), Daniele Barabaro (1514-1570), tout aussi illustre que son aïeul et notablement connu pour ses écrits sur l’architecture20, explique que : « La luminosité ne génère pas les couleurs, mais elle fait qu’on puisse les voir » (il lume non genera i colori, ma gli fa che si possino vedere)21.

15La lumière, pour elle-même et en tant que source de la luminosité, ne retient donc pas seulement l’attention des philosophes mais aussi celles des auteurs d’écrits sur les arts visuels, comme en témoigne déjà le De Pictura d’Alberti au début du Quattrocento. La lumière tient de fait un rôle de premier plan pour le visible autant en peinture qu’en philosophie. Chez Alberti, elle est cruciale pour la visibilité de la peinture. Dans le premier livre du De Pictura, à propos du visible et de la perception des couleurs, Alberti commence par faire explicitement référence aux philosophes :

« Les philosophes disent qu’on ne peut rien voir qui ne soit revêtu de {luminosité} (lumen) et de couleur. C’est pourquoi il existe entre les couleurs et les {luminosités} (lumina), une très grande parenté qui permet de voir ; l’importance de cette parenté, on la comprend en constatant que, si la {luminosité} (lumen) meurt, les couleurs meurent aussi et que si une lumière (lux) revient, les couleurs reviennent aussi en même temps que la force des {luminosités} (lumina) »

  • 22 Alberti, Leon Battista, La peinture, éd. cit., p. 63, 62. Nous traduisons « lumen » par {luminosité (...)

Dicunt philosophi posse videri nil quod ipsum non sit lumine coloreque vestitum. Maxima idcirco inter colores et lumina cognatio est ad visum agendum, quae quanta sit hinc intelligitur, quod lumine pereunte colores ipsi quoque pereunt, redeunteque luce, una et ipsi cum viribus luminum colores restaurantur, liv. I, 9.22

  • 23 Id., p. 45, 44.
  • 24 Id., p. 161, 160. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.
  • 25 Id., p. 116. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.

16Ce passage est particulièrement remarquable parce que, dans la manifestation d’une parfaite connaissance de la théorie aristotélicienne du visible, Alberti établit la distinction qu’il convient d’opérer, à la suite des scolastiques, entre la lux et le lumen. On retrouve en effet les mêmes notions que chez les scolastiques comme lorsqu’Alberti explique que la perception visuelle des couleurs est le fruit de la présence des lumina qui sont un effet de la lux. Il est également notable pour la réception de la philosophie aristotélicienne du visible comme fondement à l’élaboration d’une pensée sur la peinture centrée sur la lumière qu’Alberti explique : « [...] le peintre aspire à imiter celles-là [les choses] seules qui peuvent se voir sous la lumière (lux) » (Nam ea solum imitari studet pictor quae sub luce videantur, liv. I, 2)23. On comprend que le peintre albertien est le peintre du visible puisqu’en l’absence de la lumière (lux) il ne peut y avoir de visible comme il ne peut y avoir de (lumen), donc de couleurs. Plus encore, lorsqu’il évoque la force des luminosités, Alberti utilise à bon escient le point de la théorie aristotélicienne, qu’on a vu précédemment, selon lequel la luminosité révèle les couleurs qui sont en puissance dans l’obscurité : « [...] nous avons suffisamment mis en évidence quelle force ont les {luminosités} (lumina) pour faire varier les couleurs » ([…] demonstravimus quam vim lumina ad variandos colores habeant, liv. II, 46)24. Ainsi, les lumina rendent non seulement les couleurs visibles mais leur force les fait également varier : elle leur donne richesse (dans la variété) et intensité dans la peinture. De ce point de départ philosophique, Alberti fait une catégorie de la peinture comme en témoigne sa tripartition et, en l’occurrence, la dernière partie qu’il appelle à juste titre, la receptio luminum – tripartition ordonnée en circonscription, composition et réception des luminosités (circumscriptio, compositio, receptio luminum, liv. II, 31)25 :

« Enfin, par un examen attentif, nous discernons plus distinctement les couleurs des surfaces, dont la représentation en peinture – parce que cette dernière ne se différencie (differentias) qu’en fonction des {luminosités} – recevra la juste appellation de réception des {luminosités} (receptio luminum) »

  • 26 Id., p. 117, 116. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.

Postremo aspicientes distinctius superficierum colores discernimus, cuius rei repraesentatio in pictura, quod omnes differentias a luminibus recipiat, percommode apud nos receptio luminum dicetur, liv., II, 30.26

17Afin de mieux comprendre ce qu’Alberti élabore dans cette ultime partie de la tripartition, considérons l’origine de l’expression albertienne. Dans son commentaire sur le De sensu et sensato, à propos de la génération des couleurs, Jean de Jandun explique que les couleurs médianes (ici celles des nuages) sont issues de la réception de la luminosité dans le diaphane (receptione luminis in perspicuo) :

« […] les couleurs médianes, qui apparaissent dans les nuages ne sont pas générées par le mélange des extrêmes, mais d’une façon ou d’une autre par une réception ou une autre de la luminosité (lumen) dans le diaphane »

  • 27 Ioannis De Ianduno philosophi acutissimi quæstiones, Super Paruis Naturalibus… éd. cit., Quaestio 1 (...)

[…] colores medij, qui apperent in nubibus non generantur ex commistione extremorum, sed ex alia, et alia receptione luminis in perspicuo aliter, et aliter se habente.27

18Dans ce passage, on trouve les fondements de la théorie aristotélicienne du visible qu’Alberti utilise : les couleurs perçues grâce à la présence du lumen ; la notion de réception. Chez Jandun, les luminosités sont reçues dans un milieu diaphane – dit ici perspicuus selon l’une des ses dénominations latines. Sur ce dernier point, il n’en va pas de même dans le De Pictura. Si la receptio luminum albertienne est le fruit d’un savoir universitaire, Alberti ne fait cependant pas œuvre de philosophie – là n’est ni son but ni son propos. S’il trouve en elle les instruments dont il a besoin pour élaborer sa théorie, il les détourne cependant au profit d’un discours dévolu uniquement à la peinture. Par conséquent, dans le De Pictura, la réception des lumina ne se fait pas nommément dans un milieu diaphane – in perspicuo – mais, en bonne logique, dans la peinture – in pictura.

  • 28 Alberti, Leon Battista, La peinture, éd. cit., p. 62, 63. Nous traduisons « lumen » par {luminosité (...)
  • 29 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 216-217.
  • 30 Alberti, Leon Battista, La peinture, éd. cit., p. 43, 42. Sur Alberti affirmant parler comme un pei (...)

19L’appropriation d’un champ étranger à la peinture, qui contribue à élever cet art visuel au niveau des arts libéraux, n’a cependant pas pour but d’affilier la peinture à la philosophie. Bien au contraire. Alberti vise à élaborer une théorie qui, pour devenir un genre à part entière, doit tendre vers son autonomisation. Et, pour ce faire, il doit prendre ses distances avec les arts libéraux, voire les rejeter. Si Alberti fait clairement référence à la théorie aristotélicienne du visible – « Les philosophes disent qu’on ne peut rien voir qui ne soit revêtu de {luminosité} et de couleur » (Dicunt philosophi posse videri nil quod ipsum non sit lumine coloreque vestitum, liv. I, 9)28 –, il passe cependant sous silence le nom des philosophes aux écrits desquels il recourt. Un siècle plus tard, Pino suit, à sa façon, le chemin tracé par Alberti. Bien qu’il mentionne le nom du Stagirite, il rejette explicitement la philosophie hors du discours sur la peinture : « Vous savez pourtant que je suis peintre et non philosophe. Lisez Aristote et les autres qui ont traité de cela [...] » (Voi pur sapete ch’io sono pittore, e non filosofo. Leggete Aristotele e gli altri, c’hanno detto de tal cosa [...]).29 Il va plus loin encore. Il s’inscrit en faux contre l’affirmation albertienne exposée dès le début du De Pictura : « Mais je demande instamment que tout au long du discours on garde ceci bien en vue : je ne parle pas de ces choses en mathématicien, mais comme peintre » (Sed in omni nostra oratione spectari illud vehementer peto non me ut mathematicum sed veluti pictorem hisce de rebus loqui30, liv. I, 1). Il refuse à Alberti le statut de peintre véritable qu’il revendique, à bon droit, pour lui-même, puis il rejette la philosophie en précisant, de façon superfétatoire, qu’il n’est pas un philosophe :

« Leon Battista Alberti, peintre florentin et non des moindres, fit un traité de peinture en langue latine, lequel relève plus des mathématiques que de la peinture, encore qu’il promette le contraire »

  • 31 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 208-209.

Leon Battista Alberto, fiorentino pittore non menomo, fece un trattato di pittura in lingua latina, il qual è più di matematica che di pittura, ancor che prometti il contrario31.

  • 32 Ibid.
  • 33 Id., p. 216-217.
  • 34 Dolce, Lodovico, « Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino… », dans Trattati d’Arte del Cinquece (...)

20Dès l’adresse aux lecteurs, Pino explique ainsi qu’il aborde son « traité » en tant que peintre : […] ragionando di pittura come pittore [...]32. Il affirme ensuite : sono pittore, e non filosofo33 – position que l’on retrouve chez Dolce : Aretino. [...] Ma ragionerò da pittore e non da filosofo34 (L’Aretino). Pino prend ses distances non seulement avec les philosophes à la suite d’Alberti mais aussi avec Alberti lui-même. Le processus d’autonomisation des écrits sur la peinture continue qui rejette également le latin, langue des doctes, et la forme du traité à laquelle elle est liée.

  • 35 Dolce, Lodovico, Somma della filosofia d’Aristotele raccolta da M. Lodovico Dolce, in Venetia, appr (...)

21Conséquence possible de l’autonomisation effective des écrits sur la peinture : la receptio luminum n’a pas de fortune. De fait, le syntagme disparait des écrits sur la peinture qui suivent, alors qu’elle perdure dans les textes philosophiques au Cinquecento. Les écrits du polygraphe vénitien, Lodovico Dolce, sont exemplaires de ce double état. Dans L’Aretino, dialogue en volgare sur la peinture qui paraît en 1557 à Venise, Dolce, lecteur d’Alberti, n’emploie pas le syntagme. Dans sa Somma en volgare sur la philosophie d’Aristote qui paraît en 1565 en Venise, l’expression est cependant présente (ricevimento del lume)35.

22Les textes scolastiques et les écrits sur la peinture en témoignent donc de façon indubitable : il y a de l’illuminé. Dans la théorie de l’art on retrouve ce que la philosophie aristotélicienne commentée au Moyen Âge latin et à la Renaissance véhicule. Il est ainsi possible de conclure qu’est illuminé un objet dont les surfaces révèlent leurs couleurs de façon variable selon la force et l’intensité de la luminosité reçue.

23Que faut-il donc entendre par éclairé ? Dans son Dialogo sulla pittura, Pino explique :

« [...] sachez que, pour imiter le propre [des choses], il convient d’avoir une bonne luminosité (lume) qui provienne d’une fenêtre située en hauteur, sans reflet du soleil ou de quelque autre lumière (luce) »

  • 36 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 276-277.

[...] dicovi ch’all’imitatione del propio vi conviene haver buon lume che nasci da una finestra alta et non vi sia refletto de sole o d’altra luce36.

  • 37 Voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien... éd.cit., notamment p. 45-48, 104-119.

24Dans ce passage, on retrouve la distinction entre le lume et la luce selon la bonne acception : d’une part la luce est une source comme l’est le soleil – que Pino prend pour exemple –, d’autre part la bonne luminosité (lume) est le résultat de ce qui vient de cette source, la luce (en l’occurrence, dans l’atelier, par une fenêtre haute). Pino qui, à la différence d’Alberti, est un peintre professionnel, précise par ailleurs qu’il ne doit pas y avoir de reflet. Le but est d’obtenir la meilleure luminosité possible qui dépend d’un type de lumière donné, ainsi que de sa provenance. On peut parler en quelque sorte d’un dispositif car Pino situe son discours, en l’occurrence, non dans la pure théorie mais au cœur de l’expérience du peintre dans son atelier. Le choix d’une source d’éclairage naturel selon des critères précis – « sans reflet » – est crucial car il vise à mieux déterminer les zones d’ombre et de luminosité de ce qui est vu, sans fausser leurs rapports, afin de suggérer, de façon probante, le relief feint à l’imitation du vivant37.

  • 38 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 276-277.
  • 39 Voir note 4.

25Si Pino explique quelle doit être la nature de la lumière dans laquelle la pièce où le peintre officie doit baigner, notons toutefois que, dans les écrits sur la peinture après Alberti, ce qui a trait explicitement aux questions de lumière, que ce soit la lux ou le lumen, ne constitue plus une partie de la peinture. Ainsi, chez Pino, la tripartition ne contient pas le vocable lume. Elle est successivement : disegno, invenzione et colorire. Force est de constater que, dans la dernière partie de la tripartition pinienne, là où Alberti s’approprie le syntagme scolastique receptio lumine, Pino recourt à une forme substantivée d’un verbe d’action, colorire. Pino, lecteur d’Alberti, a cependant bien pris la mesure de l’importance du lume pour la théorisation et la dignité de la peinture. S’il ne donne pas explicitement, c’est-à-dire nommément, à la luminosité une place de première importance dans la tripartition, il en conserve cependant le souvenir, de façon notable, puisque le titre qu’il donne à l’ultime sous-partie de la tripartition confère au lume une dimension métaphorique : le lume devient l’anima del colorire38. L’expression suggère que le colorire ne serait pas ce qu’il est sans le lume. La luminosité est ainsi devenue l’âme du colorement39.

26D’Alberti à Pino, on est passé du recours à la luminosité pour le titre de l’une des parties de la tripartition albertienne – la receptio luminum – à une sous partie de la partition pinienne : Del lume, ultima parte et anima del colorire. Chez Pino, le lume tient une place secondaire en terme d’énonciation mais reste nommément présent.

27Pour finir, considérons ce que, chez Dolce, la réception de la théorie albertienne et de la philosophie aristotélicienne nous apprend sur la luminosité et la lumière au sein des écrits sur la peinture. On l’a vu, Dolce est à la fois un aristotélicien patenté et l’auteur d’un dialogue sur la peinture. Il connait la philosophie de la nature et la théorie albertienne de la peinture. Par ailleurs, il est indubitable qu’il a lu non seulement le De Pictura mais aussi le Dialogo di pittura de Pino – les deux dialogues vénitiens sortant à moins d’une décennie des imprimeries de la Sérénissime. Après un peintre, il est ainsi possible de prendre la mesure de la réception du De Pictura chez un lettré rompu au corpus aristotelicum.

  • 40 Dolce, Lodovico, « Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino… », dans Trattati d’Arte del Cinquece (...)

28Dans L’Aretino, si Dolce dit le plus grand bien d’Alberti et recommande la lecture Du De Pictura, dans la première traduction en volgare du texte latin que Lodovico Domenichi donne en 1547 et qui parait à Venise40, il ne se montre cependant pas un parfait zélateur : sa tripartition – invenzione, disegno et colorito – est plus proche de celle de Pino que de celle d’Alberti. Ainsi, ce n’est que dans sa Somma en volgare sur la philosophie d’Aristote que Dolce aborde les questions liées à la lumière. Partant du postulat selon lequel :

« Comme on ne peut voir aucune chose sans lumière (luce) ni luminosité (lume), il convient de rechercher ce qu’est la lumière (luce) et la luminosité (lume). La luminosité (lume) est donc une qualité visible [...] »

  • 41 Dolce, Lodovico, Somma della filosofia d’Aristotele…éd. cit.

Non potendosi vedere alcuna cosa senza luce e lume, è mistiero ricercar quello, che sia luce e lume. È adunque lume qualità visibile [...]41,

il explique : « [...] Il s’en suit que, pour voir les couleurs, on a besoin d’un milieu et d’une luminosité (lume) »

  • 42 Idem.

[...] Ora segue, che a vedere i colori si ricerca il mezo e’l lume : il che di ricerca per il mezo, e non per essi colori42.

Dolce maîtrise donc parfaitement les fondements de la théorie aristotélicienne du visible – on retrouve la distinction entre la lux et le lumen des commentaires scolastiques et la nécessaire présence de la luminosité (dans le diaphane) pour voir les couleurs. Cependant son dialogue sur la peinture n’en fait pas explicitement mention.

  • 43 Sur les questions de style y afférant, voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien..., éd. cit.

29La réception successive des écrits strictement dévolus à la peinture sur un peu plus d’un siècle montre qu’après avoir explicité la notion aristotélicienne de visible, c’est-à-dire la perception des couleurs et leur révélation par la présence de la luminosité – receptio luminum albertienne – dans la peinture, on est passé par l’évocation de l’acte plus propre au peindre – le colorire pinien – avant de désigner, de façon conceptuelle, par métonymie, l’effet obtenu – le colorito43 dolcéen. À la différence du De Pictura au Quattrocento, sans faire nommément le titre d’une partie de la tripartition dans ces deux dialogues vénitiens au milieu du Cinquecento, la lumière reste cependant une notion centrale comme l’est la distinction entre le lume et la luce pour l’élaboration du concept de colorito en Italie à la Renaissance.

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Notes

1 Pour le dire en peu de mots, les commentaires scolastiques sont le fruit de l’étude des philosophes et des théologiens du Moyen Âge latin et de la Renaissance qui traduisent et christianisent le corpus aristotelicum.

2 Alberti, Leon Battista, De la peinture, traduit par Thomas Golsenne et Bertrant Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 43, 42. Le De pictura est rédigé dans les années 1435, l’édition princeps latine, paraît à Bâle en 1540.

3 Ibid. Sans aborder ici les questions ayant trait à l’antériorité d’un texte sur l’autre – voir Bertolini, Lucia, « Sulla precedenza della redazione volgare del “De pictura” di Leon Battista Alberti », dans Studi per Umberto Carpi. Un saluto da allievi e colleghi pisani, Marco Santagata e Alfredo Stussi ed., Pisa, Edizioni ETS, 2000, p. 181-210 –, pour une raison évidente de réception des textes scolastiques et de terminologie latine commune, nous nous fonderons essentiellement sur le texte en latin du De pictura.

4 Greenstein, Jack M., « On Alberti’s sign : vision and composition in Quattrocento Painting », Art Bulletin, LXXIX-4, décembre 1997, p. 685.

5 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, traduction et édition d'Isabelle Bouvrande, « Travaux du CESR », 1, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 226-227.

6 Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte-peinture, traduction et commentaires de Blaise de Vigenère (1578), présenté et annoté par Françoise Graziani, Paris, Champion, 1995, vol. I., « Préface », p. 162 : « la peinture consiste en colorements ».

7 Dans toute l’Europe de la Renaissance, l’aristotélisme qui, selon Paul Oskar Kristeller, est « caractérisé par une source commune de matériel, de terminologie, de définition et de méthode », confère, de facto, une « architecture d’ensemble à la pensée ». Voir Kristeller, Paul Oskar, Renaissance thought : The Classic, Scholastic, and Humanistic Strains, New York, Harper & Brothers, 1961, p. 32. Charles B. Schmitt affirme que, « dans toute la société, de haut en bas », ceux qui avaient « une instruction lisaient Aristote ». Voir Schmitt, Charles B., Aristote et la Renaissance, traduit par Luce Giard, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 45. Voir aussi Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien à la Renaissance. Autour de Titien, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 20-23.

8 À la différence de la notion de lieu, jusqu’au xviie siècle la théorie du visible est considérée comme un savoir constitué sur la perception du monde. Voir Koyré, Alexandre, Études d’histoire de la pensée scientifique, Paris, Gallimard, 1973, p. 30. Pour une introduction à la notion de lieu, voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien à la Renaissance..., éd. cit., Annexe I.

9 Sur la notion de diaphane, pour les rudiments, voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien à la Renaissance..., éd. cit., Annexe II, notamment p. 274-281 ; pour un approfondissement, voir Vasiliu, Anca. Du diaphane, Paris, Vrin, 1997.

10 Sans en traiter ici, notons toutefois que, d’après le Stagirite, si la couleur est l’objet de la vue, c’est-à-dire le visible, il existe par ailleurs d’autres modalités de la perception : s’il y a du visible – le diaphane illuminé en acte – ; il y a aussi de l’obscurité et l’invisible – le diaphane en puissance – ; et de la transparence – le diaphane par nature. Pour une introduction référencée, voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien..., éd. cit., p. 275-276.

11 En ce qui concerne la lumière, retenons, pour le visible, que son rôle est fondamental. Lorsqu’Aristote dit : « il y a du diaphane » (De l’âme, 418b, 4), il faut entendre cette affirmation sur le mode de l’exclusivité : « il n’y a que du diaphane, c’est-à-dire : “il n’y a que de la lumière manifestée ou en puissance” », voir Anca Vasiliu « Le transparent, le diaphane et l’image » dans Transparences, Pascale Dubus éd., Paris, Les Éditions de la Passion, 1999, p. 28.

12 Ead., Du Diaphane, éd. cit., p. 63.

13 Cette opacité est le fruit de la présence de la lumière (dans le diaphane) : la couleur est la limite du diaphane illuminé en acte.

14 Idem, p. 65.

15 Jean de Jandun (1285/1289-1328), philosophe français actif en France, en Allemagne, et en Italie, fut l’une des figures majeures de l’averroïsme latin au début du xive siècle. Ses écrits ont été réimprimés et lus jusqu’à la fin du xvie siècle. Voir Schmitt, Charles B., Aristote et la Renaissance, éd. cit., p. 158.

16 Ioannis De Ianduno philosophi acutissimi quæstiones, Super Parvis Naturalibus..., Venetis, apud Hæredem Hieronymi Scoti, 1589, Quaestio 18. (Ntre trd).

17 Ioannis Alexandrei philosophi in tres libros de Anima Aristotelis breves annotationes... Nuper è Graeco in linguam latinam converse, Venetiis, apud Hieronymum Scotum, 1547. (Ntre trd).

18 Ioannis De Ianduno philosophi acutissimi quæstiones, Super Paruis Naturalibus… éd. cit., Quaestio 18. (Ntre trd).

19 Hermolai Barbari P. V. compendium scientiæ naturalis ex aristotele, Venetiis, apud Cominum de Tridino Montisferrati, 1545. (Ntre trd). Afin que l’équivalence entre les vocables latins et en volgare soit plus patente, nous faisons immédiatement suivre le texte latin de 1545 par celui en volgare de 1551.

20 Barabaro, Daniello, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, tradotti et commentati da Mons. Daniel Barbaro eletto Patriarca d’Aquileia, da lui riveduti et ampliat, et hora in piu commoda forma ridotti. In Venetia, appresso Francesco de’ Franceschi Senese et Giovanni Chrieger Alemano Compagni, 1567. Ioannis de Ianduno philosophi acutissimi super octo libros Aristotelis de physico auditu subtilissimae quaestiones..., Venetiis, apud Iuntas, 1551. (Ntre trd).

21 Barbaro, Daniello, La pratica della perspettiva di Monsignor Daniel Barbaro eletto patriarca d’Aquileia, opera molto profittevole a’ pittori, scultori, et architetti. In Venetia, appresso Camillo et Rutilio Borgominieri fratelli, al segno di S. Georgio, 1569, Parte settima, laquale tratta de i lumi, delle ombre, et de i colori, cap. I, p. 173. (Ntre trd).

22 Alberti, Leon Battista, La peinture, éd. cit., p. 63, 62. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.

23 Id., p. 45, 44.

24 Id., p. 161, 160. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.

25 Id., p. 116. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.

26 Id., p. 117, 116. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.

27 Ioannis De Ianduno philosophi acutissimi quæstiones, Super Paruis Naturalibus… éd. cit., Quaestio 19. (Ntre trd). Voir Bouvrande, Isabelle, « Les sources scolastiques du De pictura : Alberti lecteur de Jean de Jandun ? », dans Leon Battista Alberti teorico delle arti e gli impegni del De re aedificatoria, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Mantoue, 23-25 octobre 2003, Florence, Leo S. Olschki, 2007, p. 177-188.

28 Alberti, Leon Battista, La peinture, éd. cit., p. 62, 63. Nous traduisons « lumen » par {luminosité}.

29 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 216-217.

30 Alberti, Leon Battista, La peinture, éd. cit., p. 43, 42. Sur Alberti affirmant parler comme un peintre, voir Damisch, Hubert, « Parlo come pittore », Leon Battista Alberti. Actes du congrès international de Paris, 10-15 avril 1995, éd. F. Furlan, Paris, Nino Aragno-Vrin, 2000, vol. I, p. 555-573.

31 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 208-209.

32 Ibid.

33 Id., p. 216-217.

34 Dolce, Lodovico, « Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino… », dans Trattati d’Arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma, a cura di P. Barocchi, Bari, Laterza, 1960, vol. I, p. 164.

35 Dolce, Lodovico, Somma della filosofia d’Aristotele raccolta da M. Lodovico Dolce, in Venetia, appresso Giovanni Battista et Marchiò Seffa et fratelli, 1565.

36 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 276-277.

37 Voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien... éd.cit., notamment p. 45-48, 104-119.

38 Pino, Paolo, Dialogo di pittura/Dialogue de la peinture, éd. cit., p. 276-277.

39 Voir note 4.

40 Dolce, Lodovico, « Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino… », dans Trattati d’Arte del Cinquecento..., éd. cit., vol. I, p. 187. La pittura di Leon Battista Alberti tradotta per M. Lodovico Domenichi. In Venegia, appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1547.

41 Dolce, Lodovico, Somma della filosofia d’Aristotele…éd. cit.

42 Idem.

43 Sur les questions de style y afférant, voir Bouvrande, Isabelle, Le coloris vénitien..., éd. cit.

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References

Bibliographical reference

Isabelle Bouvrande, « Phaos, lux et lumen : de la visibilité du monde à la visibilité de la peinture à la Renaissance », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016.

Electronic reference

Isabelle Bouvrande, « Phaos, lux et lumen : de la visibilité du monde à la visibilité de la peinture à la Renaissance », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016 [Online], Online since 10 November 2016, connection on 25 March 2017. URL : http://hleno.revues.org/601

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Isabelle Bouvrande

Chercheur associé au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Tours)
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