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La lumière comme élément mystique, symbolique et métaphorique

Pierre Jean Jouve : l'obscurité dans la lumière

Tess Grousson

Abstracts

In Jouve’s poetry, light is predominantly experienced through a mutual gaze, where the eye of both man and sun seem to coincide. But this sacred star is generally an object of intense interdiction, for one cannot or should not look at it directly. However, the poet’s blindness can be considered a major advantage, generating a new way of seeing (where the eye is turned towards the subconscious) and revealing a new form of light (which I would refer to as a non-non-light).

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Index terms

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Jouve, light, obscurity, sight, blindness, divine
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Full text

Introduction

1Les poèmes de Jouve (1887-1976) mettent en scène l'humanité dans ce qu'elle a de plus modeste et de plus simple : on y rencontre en effet des hommes et des femmes qui aiment, qui souffrent, qui désirent, qui rêvent. Mais ces poèmes semblent également tendre vers quelque chose de bien plus vaste, puisqu'ils naviguent constamment entre les réalités les plus triviales de la vie quotidienne et les réalités les plus immenses de la vie cosmique. Ils apparaissent alors comme le lieu de rencontre par excellence du très petit et du très grand.

  • 1 Jouve, Pierre Jean, Sueur de sang, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, texte établi et présenté par Jea (...)

2Cette dualité connaît d'autres manifestations, puisque l'imaginaire jouvien repose sur un système binaire, où chaque élément est mis en relation avec ce que l'on peut nommer, pour parler rapidement, son contraire. On y distingue ainsi un certain nombre de couples, tels que la vie et la mort, le haut et le bas, le tout et le rien, la conscience et l'inconscient, la veille et le sommeil, etc. La lumière ne peut donc être envisagée, chez Jouve, que dans son articulation avec l'obscurité. Un monde pleinement lumineux, en effet, est un monde inhumain, un monde « Extra-terrestre »1, dit le poète, qui ne peut être entièrement désirable. Le monde qui nous est donné, le monde de l'Incarnation et de la Faute, se définit bien plutôt par ses contrastes : l'opposition entre la lumière et l'obscurité structure ainsi, dans ces poèmes, à la fois notre temps (par l'alternance du jour et de la nuit), notre espace (par la distinction du haut lumineux et du bas ténébreux), et notre système de valeurs (par la séparation, symbolique, du bien et du mal).

3Mais ce qui est intéressant chez Jouve, c'est que cette contradiction fondamentale n'est pas exclusive ; et la lumière et l'obscurité ne cessent de se croiser, de se mêler, et de s'unir. Je me propose donc d'étudier la manière dont le duo lumière-obscurité apparaît dans quelques-uns des poèmes de Jouve, et d'examiner en même temps la façon dont le poète rend compte du conflit, de la tension, de la dialectique entre ces deux réalités, que l'on a parfois de la peine à distinguer.

I. De la lumière à l'obscurité

4La poésie jouvienne peut volontiers être qualifiée de lumineuse, de solaire, d'apollinienne : il s'agit d'une poésie vivante, au sens le plus simple de ce terme, d'une poésie chargée d'un vouloir insatiable et joyeux.

5Dans le long poème intitulé « Songe », qui inaugure le premier livre de ce que Jouve nomme sa vita nuova (et qui date, donc, de 1924), le poète célèbre ce regard ouvert grand sur le monde. Il présente ainsi, dès la première strophe, un être seul en scène, qui s'adresse à lui-même les propos suivants :

« Songe un peu au soleil de ta jeunesse

Celui qui brillait quand tu avais dix ans

Étonnement te souviens-tu du soleil de ta jeunesse

[…]

Tu pouvais toi le regarder en face

  • 2 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 85.

Étonnement mais quoi c'était si naturel »2

6Le poète adulte se souvient dans ces quelques vers de ce qu'il fut enfant, et de sa merveilleuse capacité à contempler le soleil. Il s'agit là d'une conduite très juvénile, en effet, qui rend compte du bonheur spontané avec lequel un enfant peut faire l'épreuve et l'expérience du monde. Car l'adulte sait que le soleil ne peut pas être regardé, et cette loi de la nature se trouve si profondément ancrée en lui qu'il ne la remet pour ainsi dire jamais en question. Si le poète s'étonne, à deux reprises, de ce pouvoir qu'il estime impossible (mais dont il a, en vérité, seulement perdu l'habitude), le jeune enfant juge cela bien « naturel ». Ne parlant pas, c'est avant tout avec les yeux, en effet, que ce dernier peut explorer le monde – et non encore par le langage, comme le fait plus tard le poète averti. Son ignorance l'autorise en outre à accomplir des gestes que l'adulte croit avoir définitivement bannis. Et ce regard enfantin est empreint d'une telle évidence, d'une telle candeur (mais d'une candeur qui n'a rien de stupide), qu'il échappe au châtiment de brûlure. C'est cette confiance heureuse qui fait de cet enfant un être exceptionnel, dont la singularité est soulignée dans le poème par la déclinaison du pronom personnel, employé dans sa forme conjointe (« tu »), dans sa forme disjointe (« toi »), et dans sa forme réfléchie (« te »). Lui seul est donc en mesure de regarder le soleil « en face », autrement dit de soutenir et supporter le regard que l'astre lui offre en retour :

« Il avait une couleur

Il avait une danse il avait un désir

Il avait une chaleur

Une facilité extraordinaire

  • 3 Ibid.

Il t'aimait »3

7L'enfant regarde le soleil, et le soleil regarde l'enfant, à sa manière : avec amour. Et cet échange de regards très hugolien, dont on entrevoit les enjeux esthétiques, traduit la posture d'un être qui se tient dans une sorte de lumière absolue, à la fois sur la Terre et dans le monde céleste. Le 17 mars 1853, Hugo écrit en effet à Louise Colet une lettre dans laquelle il évoque certains aspects de sa vie d'exilé (c'est cette année-là que paraissent Les Châtiments, par exemple) :

« Cet hiver a été sombre, pluie, brouillard et ouragan, mais j’y ai eu une grande joie : mon dernier fils m’est revenu. Il est maintenant avec moi. J’en remercie Dieu. C’est une triste chose pour le proscrit que le foyer incomplet.

  • 4 Hugo, Victor, Correspondance, t. ii (1849-1866), Paris, Albin Michel, 1950, p. 142-143. Le dernier (...)

À présent, voici le printemps, j’ai toute ma famille là, j’ai le cœur plus content, le soleil me sourit et je souris au soleil. »4

8Le soleil jouvien (et l'on peut en dire autant du soleil hugolien) doit cependant être envisagé tout à la fois comme un astre et comme le symbole de puissances diverses, et notamment sacrées. La réciprocité du regard solaire traduit en ce sens ce que l'on peut rassembler sous le terme de « connaissance », qu'il s'agisse d'une connaissance mystique, spirituelle, intellectuelle, esthétique, sensible, etc.

  • 5 Eckhart, Johannes, Traités et sermons, traduction, introduction, notes et index par Alain de Libera (...)
  • 6 Artaud, Antonin, L'Ombilic des Limbes (1925), in Artaud, Antonin, Œuvres complètes, t. i, nouvelle (...)

9Ce regard très libre, on le sent bien, est donc chargé déjà de la puissance de l'astre : il est aussi grandiose, aussi infini, aussi solaire que lui. Dans son douzième sermon, Maître Eckhart considère ainsi que l'œil de l'homme et l'œil de Dieu peuvent coïncider : « L'œil dans lequel je vois Dieu est le même œil dans lequel Dieu me voit », affirme-t-il par exemple, « Mon œil et l'œil de Dieu sont un seul et même œil, une seule et même vision, une seule et même connaissance, un seul et même amour. »5 Artaud pousse d'ailleurs cette image à un deuxième paroxysme, puisque le soleil, chez lui, ne regarde rien d'autre que le soleil : « Le soleil a comme un regard », écrit-il dans L'Ombilic des Limbes, « Mais un regard qui regarderait le soleil. Le regard est un cône qui se renverse sur le soleil. »6 Le regard solipsiste du soleil –  qu'il soit divin ou non – évacue la présence de l'autre (la présence de l'homme) tout en maintenant une duplicité, ou une différence, essentielle : parce que le soleil ne se regarde pas lui-même, en effet, mais se redouble en regardant le soleil ; et parce que c'est le poète qui est témoin de ce regard solaire.

10Il arrive toutefois que cette scène primordiale ait lieu, chez Jouve, non pas à l'orée du monde mais à son déclin :

« Le soleil est toujours le même à son couchant

Et le passant fourbu doit regarder

  • 7 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 103.

Il est né pour toujours regarder le couchant. »7

  • 8 Hugo, Victor, Les Quatre Vents de l'esprit (1881), in Hugo, Victor, Œuvres complètes. Poésie iii, P (...)

11Le soleil se couche, donc, et l'on devine que le passant, fatigué, va bientôt le rejoindre dans le sommeil, sinon dans la mort. Ces mots rappellent d'ailleurs eux aussi quelques vers de Hugo, qui figurent dans Les Quatre Vents de l'esprit : « Le vieillard regardait le soleil qui se couche ; / Le soleil regardait le vieillard qui se meurt. »8 Ce regard est ici explicitement double, mais c'est dans l'absence de symétrie – dont le poète rend compte par l'atroce décalage entre les deux verbes finaux, « se couche » et « se meurt » – que réside tout le pathos de ces vers, puisque le soleil et l'homme font chacun l'expérience d'une forme de solitude. Dans le poème de Jouve, tout est plus ambigu. Le sujet du dernier vers, qui renvoie au passant, est le même que celui du vers précédent ; et cette identité est soulignée par la répétition du verbe « regarder ». Mais le dernier vers reprend également deux termes du premier, qui concerne pour sa part le soleil. Ces résurgences lexicales interfèrent avec la compréhension syntaxique, et conduisent à penser que celui qui est « toujours le même à son couchant » est aussi celui qui est « né pour toujours regarder le couchant ». Ces deux lectures se superposent alors, pour donner naissance à l'image d'un monde où l'homme et le soleil se regardent mourir, mais où chacun contemple en même temps, dans le coucher de l'autre, sa propre mortalité.

12La lumière tient donc une place tout à fait capitale dans l'imaginaire jouvien. Dans le poème de Matière céleste intitulé « Gloria », composé entre 1936 et 1937, Jouve réécrit le Gloria in excelsis Deo pour célébrer la Sainte Trinité, ainsi que – et il s'écarte en cela du texte canonique – l'homme de foi, et même l'homme et la femme dans ce qu'ils ont de plus érotique. Dès le commencement de la première strophe, le poète évoque la lumière immense de la divinité :

« Gloire dans la Présence aveuglante et qui crée

Par un silence fracassant notre tout pauvre

Amour, gloire à l'Esprit et au Fils et au Père

  • 9 Jouve, Pierre Jean, Matière céleste, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 338.

De nos cœurs humiliés [...] »9

13Jouve fait ici de la lumière divine une manifestation de la toute-puissance, et même, pourrait-on dire, de la toute-présence. Il oppose ainsi, très simplement, la grandeur rayonnante de Dieu à la médiocrité –  voire à la bassesse – des hommes. La Trinité est envisagée, d'un point de vue grammatical, comme une instance active, puisqu'elle est associée tour à tour à un verbe conjugué au présent de l'indicatif (« qui crée »), à un adjectif verbal (« aveuglante ») – qui est donc construit sur un participe présent –, et à un terme (« fracassant ») qui peut être envisagé soit comme un deuxième adjectif verbal, soit comme un véritable participe. Quant à l'humanité, elle est mise en scène à travers des tours nominaux, le premier (« notre tout pauvre / Amour ») tenant lieu de complément d'objet du verbe « créer », et le second (« nos cœurs humiliés ») complétant les trois noms de la divinité. La relation syntaxique articulée ici entre le verbe (auquel on est tenté d'attribuer une majuscule) et le nom se trouve en outre redoublée de son équivalent lexical, puisque l'humanité « pauvre » et « humilié[e] » est dominée par la puissance « aveuglante » et « fracassant[e] » de Dieu. La lumière divine semble donc échapper nécessairement à l'œil de l'homme, qui ne peut la contempler sans en être blessé.

  • 10 Ibid.

14La deuxième strophe s'ouvre sur quelques mots qui reprennent en substance l'ensemble des vers qui précèdent : « Gloire à la face au séjour de la terre / Éclairante »10. On observe cependant que la lumière, si elle n'a rien perdu de sa puissance, se débarrasse ici de quelque chose de sa violence « aveuglante », puisqu'elle devient tout simplement « Éclairante ». Et ce mouvement se poursuit dans la troisième et dernière strophe, où le poète chante les louanges de l'humanité :

« Gloire à l'homme de la femme et à la femme

Nue et de l'homme […]

Qui feront croître aux éblouissants verbes de la face

  • 11 Ibid., p. 338-339.

L'homme juste [...] »11

15La clarté divine n'est désormais ni « aveuglante » ni « Éclairante », mais « éblouissant[e] ». Elle s'impose alors d'une tout autre manière, et l'homme s'en trouve à la fois impressionné, émerveillé et séduit.

  • 12 Il importe de préciser ici que le titre du poème, « Gloria », doit être entendu comme une sorte d'a (...)

16Or l'émission de lumière n'est pas uniquement le propre de Dieu. Un tel poème, en effet, doit être envisagé comme une sorte de prière, en raison notamment de sa performativité. Le terme « gloire » apparaît à dix reprises – une fois dès le titre (et en latin), cinq fois en tête de vers, deux fois en fin de vers, et deux fois en position intermédiaire –, et c'est la répétition qui confère à ce mot devenu « magique » le pouvoir de donner une réalité à ce qu'il énonce. Si Dieu est celui qui « dispense […] la gloire » et dont les « verbes » (sans majuscule et au pluriel) sont « éblouissants », on peut en dire tout autant du poète. Cette identité entre Dieu et l'homme (identité redoublée par leur pouvoir de création, mentionné à plusieurs reprises) est d'ailleurs suggérée par Jouve à la fin du poème, lorsqu'il évoque une « confusion » entre l'humain et le divin. Ces deux faiseurs de lumière sont toutefois très différents, puisque l'adoration du poète est une adoration aveugle, qui, malgré sa puissance créatrice, est subordonnée dans cet hymne à une force plus grande. Le poète se trouve donc bel et bien inspiré par son Dieu, mais – et le premier vers du poème l'annonce – il compose dans la plus grande humilité, sans voir et sans savoir.12

17Le poète de « Songe », évoqué plus haut, tente lui aussi d'entrer en relation avec une instance lumineuse et supérieure. Mais il ne se remémore en vérité le soleil de son enfance – ce soleil multiple, donc – que pour un temps très bref, puisqu'il est bien vite amené à douter de son existence :

« Hélas il est mort

Hélas il n’a jamais

  • 13 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 85.

Été »13

  • 14 Jouve, Pierre Jean, Hymne, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 674.
  • 15 Jouve, Pierre Jean, Diadème, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 769.
  • 16 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 152.
  • 17 Jouve, Pierre Jean, Sueur de sang, op. cit., p. 274.
  • 18 Jouve, Pierre Jean, Moires, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 1083.

18Ce soleil est en effet celui d'une enfance lointaine, et peut-être même fantasmée. Il appartient au temps mythique d'avant la Faute, que Jouve célèbre dans Le Paradis perdu, composé quelques années après ce poème. Le titre, « Songe », oriente d'ailleurs ce texte dans une double direction : celle du souvenir (si l'on entend ce mot comme un verbe à l'impératif), et celle du rêve (où le mot est entendu comme un substantif). Songer à ce soleil, c'est le voir, certes, mais surtout le rêver, l'imaginer, l'inventer de toutes pièces. Et cette absence fondamentale, que le poète peine de surcroît à exprimer ici, ne cesse pourtant d'être répétée tout au long de l'œuvre poétique, à travers des formules elles-mêmes réminiscentes telles que « Dieu est mort »14 ou « plus de maître »15. L'absence du soleil équivaut en effet, dans l'imaginaire jouvien, à une absence divine. Et si dans Les Noces l'œil du poète est encore mu par une forme d'« espérance »16, il ne distingue plus dans Sueur de sang que l'« atroce ciel bleu »17 ; et l'« absence de gloire »18, à l'autre bout de l'œuvre, ne lui semble plus guère supportable. Mais cette douleur nous renseigne également sur la manière dont le poète envisage son propre travail, et sur les outils dont il dispose. Jouve établit un lien solide entre le rêve et le poème, qui relèvent de la même sphère existentielle. Or cette continuité très bachelardienne se trouve ici remise en cause, puisque le langage poétique se révèle incapable d'assurer une authentique présence à ce qu'il promet. La plainte du poète n'est donc pas inspirée par l'absence du soleil en tant que telle, mais bien plutôt par l'échec du songe – ou du poème – à répondre par les mots aux désirs de la vie. Ce défaut de croyance est très inhabituel chez Jouve (peut-être même unique ?), et se trouve en un sens contredit par l'existence même de l'œuvre. Mais il offre en même temps la possibilité d'une deuxième voie interprétative, où chaque poème est lu comme la manifestation d'un amour simultanément comblé et déçu de la langue.

II. De l'obscurité à la lumière

  • 19 Jouve, Pierre Jean, Mélodrame, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 927.

19Le soleil – qu'il soit appréhendé en tant que tel ou en tant que symbole – est donc frappé d'un interdit, qui empêche quiconque de le regarder en face. Or cet interdit généralisé n'a d'autre conséquence, bien sûr, que l'exacerbation du désir holoscopique du « je », qui veut tout voir. Mais le poète, que Jouve se plaît à présenter sous les traits d'Orphée, sait bien que celui qui regarde sera puni. Il lui faut donc inventer un regard nouveau, qui lui permette à la fois de voir et de se soustraire à toute forme de châtiment. Il se détourne alors du soleil, et opte pour la voie de l'obscurité, à l'exact opposé, semble-t-il, de toute source de lumière. Dans un poème sans titre de Mélodrame, composé entre 1956 et 1958 (Jouve a donc près de soixante-dix ans), il s'adresse à des puissances ténébreuses et les implore ainsi : « Vous, dévorez mes yeux avec l'ombre. Rongez / L'inlassable tentation de mes prunelles. »19 La pulsion scopique n'est plus envisagée, dans ces deux vers, comme un trait de l'humanité, mais bien plutôt comme l'obsession personnelle du poète. Et l'emploi du substantif « tentation » traduit le sentiment de culpabilité qui accompagne encore cette inclination. L'acte peccamineux, qu'il soit consommé ou considéré, mérite en effet d'être corrigé, avec violence. Le poète ne se contente donc pas de faire pénitence, en priant pour que ses yeux criminels soient scellés : il fait de ces puissances indistinctes de véritables forces anthropophages, et leur ordonne de « dévore[r] » et de « ronge[r] » ses yeux, autrement dit de les réduire à néant. L'aveuglement jouvien change alors radicalement de nature, puisqu'il ne résulte pas ici de l'intensité de la lumière mais de l'intensité de la nuit, que le poète explore de surcroît avec toute la confiance et toute la conviction qui le caractérisent.

  • 20 Cf. Jean de la Croix, La Nuit obscure, in Jean de la Croix, Œuvres complètes, texte traduit de l'es (...)
  • 21 Jouve, Pierre Jean, Mélodrame, op. cit., p. 927.

20Cet attrait pour l'obscurité rappelle le très beau poème de Jean de la Croix (dont Jouve s'est, de son propre aveu, abondamment inspiré), que l'on nomme « La Nuit obscure » : après avoir fait l'expérience double de la nuit du sens et de la nuit de l'esprit, au cours desquelles elle se défait progressivement de ses impuretés, l'âme de l'homme rencontre le Seigneur, qu'elle peut alors épouser en des noces mystiques et d'une lumière absolue. Elle est donc amenée à désirer cette obscurité, toute temporaire, à la fois pour ce qu'elle signifie (la purification) et pour ce qu'elle promet (le mariage de lumière).20 Chez Jouve, en revanche, l'obscurité est désirée pour elle-même. Le poète s'inscrit certes dans toute une tradition théologique, mais les yeux se ferment moins dans ses poèmes pour contempler l'esprit divin, que pour laisser place à un regard intérieur, initié presque simultanément par les grands poètes du xixe siècle (Lautréamont, Nerval, Rimbaud...) et par Freud – regard qui doit permettre de faire toute la lumière, si l'on peut dire, sur le mystère profond du ténébreux inconscient. L'héritage de Jean de la Croix et de tout cet imaginaire chrétien est bien incontestable ici. Mais Jouve remplace la « nuit obscure » du mystique par ce qu'il nomme une « noire noire nuit »21, c'est-à-dire par une nuit séculière, où le miracle ne correspond pas tant à un Fiat lux, et lux fuit qu'à une sorte de mélange entre un Fiat nox et un Et nox ruit.

  • 22 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., respectivement p. 115 et p. 125.
  • 23 Cette « seconde vue » et cette « seconde lumière » s'opposent à ce que Jouve nomme les « faux yeux  (...)
  • 24 Cf. Jouve, Pierre Jean, Proses, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre ii, texte établi et présenté par Jean (...)
  • 25 Ibid., p. 1225.

21Et pour donner naissance à ce que Jouve nomme donc la « seconde vue », pour accéder à ce qu'il nomme ailleurs la « seconde lumière »22, l'œil de l'homme doit se retourner sur lui-même, se révulser, devenir aveugle au monde extérieur, en somme, pour contempler celui de l'intérieur.23 Dans un petit poème en prose intitulé « Le tableau », daté de 1960 et inspiré à la fois de Baudelaire et de Poe, Jouve raconte l'histoire fantastique du tableau éponyme, qui prend vie.24 On y observe une femme à demi nue, nommée Alice, qui se tient debout, une jambe relevée sur une chaise et les mains occupées à sa coiffure. Il s'agirait là d'une scène d'intimité tout à fait ordinaire si cette jeune femme n'avait pas le regard voilé : car ses yeux, nous indique le narrateur dès les premières lignes du récit, sont tout « blancs ». Nous reconnaissons dans ce portrait le tableau de Balthus intitulé Alice dans le miroir (qui a été réalisé en 1933), que Jouve avait alors effectivement en sa possession, et qu'il avait placé au-dessus de son lit. Et ce n'est sans doute pas véritablement la position, très suggestive, de la jeune femme qui attire Jouve dans ce tableau, mais bien plutôt son étrange regard, lequel semble traduire, lui aussi, une forme d'extase dont on ne sait si elle est d'ordre érotique, hystérique, mystique ou morbide. Or dans le poème de Jouve, Alice quitte le tableau. Le narrateur, qui est aussi le personnage principal de l'histoire, est bien sûr très troublé de cette disparition, et ne cesse de penser à cette femme. Ce n'est qu'à la toute fin du récit qu'il comprend la raison de ce départ. Mais alors qu'il s'apprête à se coucher, il se trouve soudain pris d'un malaise, et plonge dans une sorte de délire dont son épouse parvient finalement à l'extraire. Et le poème s'achève alors sur cette phrase remarquable : « Je revins à moi et souris, on me souriait : tout était en place, et Alice avait repris sa figure dans le cadre. »25 Le personnage sourit pour deux raisons : parce qu'il sort de sa torpeur, et parce qu'il peut alors constater le retour de celle qui le hante. Mais quelle est l'identité de ce « on » qui répond à son sourire ? Dans un imaginaire tel que celui de Jouve, il ne s'agit vraisemblablement pas de l'épouse du narrateur, pas de « sa » femme, donc, mais de « la » femme : celle qui possède le regard blanc, autrement dit celle qui sait. Car c'est à travers les yeux de cette hallucinée que le poète peut contempler le soleil intérieur, et qu'il peut faire l'expérience d'une sorte d'équivalent obscur du face à face lumineux de son enfance.

  • 26 Jouve, Pierre Jean, Mélodrame, op. cit., p. 935.
  • 27 Jouve, Pierre Jean, La Vierge de Paris, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 481.

22Jouve s'affranchit ainsi de l'opposition simple entre la lumière et l'obscurité, et son regard nouveau laisse entrevoir une lumière également nouvelle, où « la clarté se marie à l'ombre »26. Dans un poème de La Vierge de Paris composé au début des années 40, pendant la Seconde Guerre mondiale, il énonce son programme et son mode esthétiques en ces termes : « Je retourne le soleil jaune en soleil noir »27. C'est cette révolution (que Jouve évoque en vérité dès le début des années 30, dans l'avant-propos à Sueur de sang) qui constitue le geste poétique par excellence. Il n'est pas question, en effet, d'une simple superposition de la lumière et de l'obscurité, mais du basculement permanent d'un élément à l'autre, qui laisse donc entrevoir le revers du monde, sa face cachée, intime, et mélancolique.

  • 28 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 133.

23Mais ce n'est pas cette lumière obscure qu'il s'agit d'examiner ici. Dans un bref poème des Noces intitulé « Le jardinage », composé à la fin des années 20, Jouve donne à entendre la voix d'un « nous », qui décrit son activité : « […] nous séparons la lumière / Notre ombre fait suite à nos mains »28. Ce mouvement de séparation reproduit le geste inaugural de Dieu, tel qu'il est évoqué au commencement de la Genèse. Mais alors que, dans le texte biblique, le Seigneur sépare la lumière et les ténèbres, dans le poème de Jouve, le « nous » se contente de séparer la lumière. Ce dont cette dernière est vraisemblablement séparée n'apparaît qu'au vers suivant, avec la mention de l'ombre – bien que les deux termes ne soient pas syntaxiquement articulés. Et l'ombre ne correspond pas seulement à la surface masquée par les mains, qui entravent le passage de la lumière, mais également au produit du travail de ce « nous », qui fabrique manuellement – et non par la seule puissance du Verbe divin – de l'obscurité, à partir de la lumière.

  • 29 Ibid., p. 123.
  • 30 Nicolas de Cuse, s'appuyant sur la pensée de Denys l'Aréopagite, considère par exemple qu'il existe (...)
  • 31 Jouve, Pierre Jean, Matière céleste, op. cit., p. 312. Il s'agit bien sûr du thème que Jouve, se ré (...)

24Pour mieux comprendre ce que peut être cette lumière singulière – qui n'est donc plus tout à fait lumière, mais pas non plus exactement obscurité –, il convient de s'arrêter un instant sur un autre poème du même ouvrage, dans lequel Jouve imagine un monde « sans lumière et sans absence de lumière »29. Le paysage envisagé ici se caractérise apparemment à la fois par l'obscurité (puisqu'il est « sans lumière ») et par une forme de luminosité (qui doit correspondre à ce que l'on peut observer dans un lieu « sans absence de lumière »). Un monde « sans lumière » est effectivement, a priori, un monde obscur ; mais qu'est-ce qu'un monde, en vérité, « sans absence de lumière » ? Il faut avant toute chose se figurer la simple absence de lumière moins comme une obscurité (c'est-à-dire, donc, comme le contraire de la lumière) que comme une non-lumière, que l'on peut situer dans le champ du visible entre la lumière – à partir de laquelle elle se définit – et l'obscurité – dont elle se rapproche. Mais le monde de Jouve est un monde « sans absence de lumière » : il s'agit alors de ce que l'on nommera un monde de la non-non-lumière, qui ne se caractérise en fin de compte ni par la lumière, ni par l'obscurité, mais par quelque chose qui n'est en définitive ni vraiment l'une, ni vraiment l'autre. Cette double négation (le « non-non » au moyen duquel est traduit le syntagme « sans absence ») rappelle la voie de la théologie négative, telle qu'elle est exposée notamment par Nicolas de Cuse dans son De li non aliud, où Dieu est envisagé comme celui qui n'est pas autre que tout ce que l'on peut en dire, et qui est donc le non-autre absolu.30 La lumière du monde jouvien, de même, n'est pas autre que la lumière et pas autre que l'obscurité, tout en n'étant rigoureusement aucune des deux. C'est donc ce double « non », cette « Heureuse heureuse négation » dont Jouve fait d'ailleurs un thème31, qui permet de comprendre ce que peut être la lumière « séparée », cette lumière nouvelle qui éclaire tout obscurément la poésie de Jouve, et que seul le poète, sans doute, est capable de percevoir.

25Il importe à présent de revenir sur le titre de cet article : « l'obscurité dans la lumière ». Ce syntagme suggère un ordre des choses, un mouvement, qui peuvent paraître paradoxaux, mais qui correspondent à un aspect important de l'esthétique jouvienne. Jouve établit un lien très fort entre le « faire » du poète et le « faire » de Dieu, dont le verbe (tantôt avec, tantôt sans majuscule) n'est pas entièrement étranger à la production de lumière. Car la parole poétique doit être envisagée comme une sorte de soleil, qui a pour vocation première de nous éclairer sur le monde et sur nous-mêmes. Cette lumière n'a cependant d'existence que parce qu'elle s'accompagne de son corolaire, l'obscurité, que Jouve considère comme une condition nécessaire à l'avènement poétique. Dans l'un de ses poèmes les plus célèbres, intitulé « Magie », il décrit ainsi différentes étapes du travail de composition du poète, dont voici la dernière :

« Et le poète était encore une fois illuminé

Il ramassait les morceaux du livre, il redevenait aveugle et invisible,

  • 32 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 97.

Il perdait sa famille, il écrivait le mot du premier mot du livre. »32

  • 33 Jouve, Pierre Jean, Langue, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 899. Cet énoncé rappelle l (...)

26L'illumination du poète rend compte aussi bien de l'étincelle de l'inspiration (inspiration rimbaldienne ou strictement mystique, peu importe) que du feu ardent de la folie (telle par exemple que Jouve lui-même nous la donne à voir dans sa traduction des poèmes de Hölderlin, ou dans son analyse des gravures de Meryon). Mais cette illumination s'accompagne à la fois d'un aveuglement et d'une invisibilité puisque, dans cette poésie, celui qui ne voit pas ne peut pas non plus être vu. Le poète est donc celui qui est capable de voir malgré sa cécité, celui qui se présente, nous dit Jouve, « comme Œdipe l'œil crevé mais clair rebandé en esprit »33. Le poète se crève en effet volontairement les yeux (même s'il ne le fait que de manière symbolique), afin de se délivrer d'un extérieur qu'il juge non pas insupportable, mais insuffisant : car c'est dans l'obscurité la plus profonde qu'il fait l'expérience de la plus grande lucidité. Nous comprenons alors que le poète est comparable à la fois au pauvre Œdipe et à l'oracle Tirésias qui détient, du fond de sa nuit, le merveilleux pouvoir de divination (et l'on peut également rapprocher ce poète de la figure d'Homère, qui est lui-même une sorte de Tirésias). Or le poète jouvien n'est pas exactement en quête de la lumière ultime (d'une lumière dans l'obscurité), mais bien plutôt de qui a été identifié comme une obscurité dans la lumière : car c'est dans les ténèbres de l'inconscient qu'il puise le mélange lumineusement obscur et obscurément lumineux, la non-non-lumière ou la lumière inverse, qui doit faire la matière du poème.

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Notes

1 Jouve, Pierre Jean, Sueur de sang, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, texte établi et présenté par Jean Starobinski, Paris, Mercure de France, 1987, p. 218.

2 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 85.

3 Ibid.

4 Hugo, Victor, Correspondance, t. ii (1849-1866), Paris, Albin Michel, 1950, p. 142-143. Le dernier énoncé est d'ailleurs repris par Flaubert dans une lettre datée du 13 avril 1853, qu'il adresse lui aussi à Louise Colet (cf. Flaubert, Gustave, Correspondance, t. ii (juillet 1851-décembre 1858), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 304).

5 Eckhart, Johannes, Traités et sermons, traduction, introduction, notes et index par Alain de Libera, Paris, Flammarion, coll. « GF Flammarion », 1998, p. 299.

6 Artaud, Antonin, L'Ombilic des Limbes (1925), in Artaud, Antonin, Œuvres complètes, t. i, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Gallimard, 2005, p. 60.

7 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 103.

8 Hugo, Victor, Les Quatre Vents de l'esprit (1881), in Hugo, Victor, Œuvres complètes. Poésie iii, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 1351.

9 Jouve, Pierre Jean, Matière céleste, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 338.

10 Ibid.

11 Ibid., p. 338-339.

12 Il importe de préciser ici que le titre du poème, « Gloria », doit être entendu comme une sorte d'antiphrase ou de vœu pieux (mais un vœu pieux plein d'espérance malgré tout), puisque ce texte est composé pendant la guerre.

13 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 85.

14 Jouve, Pierre Jean, Hymne, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 674.

15 Jouve, Pierre Jean, Diadème, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 769.

16 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 152.

17 Jouve, Pierre Jean, Sueur de sang, op. cit., p. 274.

18 Jouve, Pierre Jean, Moires, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 1083.

19 Jouve, Pierre Jean, Mélodrame, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 927.

20 Cf. Jean de la Croix, La Nuit obscure, in Jean de la Croix, Œuvres complètes, texte traduit de l'espagnol par Mère Marie du Saint-Sacrement, carmélite déchaussée, édition établie, révisée et présentée par Dominique Poirot, carme déchaux, Paris, Les Éditions du Cerf, 1990, p. 905-1059.

21 Jouve, Pierre Jean, Mélodrame, op. cit., p. 927.

22 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., respectivement p. 115 et p. 125.

23 Cette « seconde vue » et cette « seconde lumière » s'opposent à ce que Jouve nomme les « faux yeux » (Jouve, Pierre Jean, Sueur de sang, op. cit., p. 248) et la « fausse clarté du réveil » (Jouve, Pierre Jean, Moires, op. cit., p. 1044).

24 Cf. Jouve, Pierre Jean, Proses, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre ii, texte établi et présenté par Jean Starobinski, Paris, Mercure de France, 1987, p. 1223, sq.

25 Ibid., p. 1225.

26 Jouve, Pierre Jean, Mélodrame, op. cit., p. 935.

27 Jouve, Pierre Jean, La Vierge de Paris, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 481.

28 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 133.

29 Ibid., p. 123.

30 Nicolas de Cuse, s'appuyant sur la pensée de Denys l'Aréopagite, considère par exemple qu'il existe une « opposition des opposés sans opposition », puisque Dieu, tout en étant non-autre, précède toute forme d'altérité (cf. Nicolas de Cues, Du non-autre. Le guide du penseur (1462), texte traduit du latin et annoté par Hervé Pasqua, Paris, Les Éditions du Cerf, coll. « Sagesses chrétiennes », 2002, p. 97).

31 Jouve, Pierre Jean, Matière céleste, op. cit., p. 312. Il s'agit bien sûr du thème que Jouve, se référant une fois de plus à Jean de la Croix, nomme le Nada, qui doit être envisagé dans une dialectique du Rien et du Tout. Ce Nada repose d'ailleurs sur le « non-non », puisqu'il exige, comme l'explique le poète dans En Miroir, de « Nier le non dans la présence » (Jouve, Pierre Jean, En Miroir, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre ii, op. cit., p. 1140).

32 Jouve, Pierre Jean, Les Noces, op. cit., p. 97.

33 Jouve, Pierre Jean, Langue, in Jouve, Pierre Jean, Œuvre i, op. cit., p. 899. Cet énoncé rappelle la définition du poète proposée par Jouve dans En Miroir : « Le diseur de mots est celui qui, dans l’extrême veille, harponne un équivalent du rêve » (Jouve, Pierre Jean, En Miroir, op. cit., p. 1080).

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References

Bibliographical reference

Tess Grousson, « Pierre Jean Jouve : l'obscurité dans la lumière », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016.

Electronic reference

Tess Grousson, « Pierre Jean Jouve : l'obscurité dans la lumière », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016 [Online], Online since 10 November 2016, connection on 24 June 2017. URL : http://hleno.revues.org/665

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About the author

Tess Grousson

Doctorante en littérature française, EA 7322 « Littérature, histoires, esthétique »,
Université Paris VIII Vincennes Saint-Denis,
tessgrousson@hotmail.fr

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