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La lumière en tant qu’élément de mise en scène

Théâtralité des scènes de chasse. L'animal : de l'obscurité aux Lumières

Loreline Pelletier

Abstracts

Man occupies the central place of the French Enlightenment's concerns ; however, the Eighteenth century marks the development of a growing interest for the animal figure that develops, inter alia, in art. Under the influence of the Northern Schools of the previous century, animals finally find their own place in French painting. Their incidental status, in the shade of the human figure, is abandonned in favour of the front-scene of diverse pictural compositions. In case of the sporting art, a theme favoured by Eighteenth century painters and amateurs, the arrangement of the light, yet highly symbolic, seems to remain little-studied. The great theatricalness that appears in those compositions owes its success, for the most part, to the painters' skill. Directly influenced by Northern schools, artists learnedly spread bright splashes of colour here and there over the composition. We here offer a fresh look at some French Enlightenment paintings.

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  • 1 Huyghe René, « Préface », p. XVII, in Martine-Méry G., La découverte de la lumière des Primitifs au (...)

1« Parler de la lumière à propos de la peinture, c'est aborder le lieu commun le plus large : sans lumière, il n'y aurait pas de monde visible ; sans lumière, la peinture ne pourrait pas s'exprimer1. » Dans la préface du catalogue de 1959, La découverte de la lumière, des Primitifs aux Impressionnistes, à laquelle sont empruntés ces mots, René Huyghe, tandis qu'il traite des premières utilisations de la lumière dans des compositions figurées, affirme un lien fort entre chasse et lumière :

  • 2 Ibid., p. XVIII.

« L'art est né avec l'homme préhistorique traçant sur les parois des cavernes obscures la silhouette des bêtes qu'il chassait. […] Il nous importe ici simplement de savoir comment l'artiste du paléolithique a utilisé la lumière et ce qu'elle lui a fait voir. […] Or il est avant tout un chasseur. L'important est d'appréhender les bêtes par le regard, de délimiter nettement qui sera une cible. […] La « vision » inventée par l'artiste préhistorique est celle qui répond aux besoins de la collectivité de chasseurs à laquelle il appartient et qu'il sert2. »

2Pourtant, dans les nombreux catalogues consacrés à la problématique de la lumière, la place laissée à l'art cynégétique, par ailleurs largement étudié, est extrêmement mince, voire inexistante. Nous nous proposons de regarder ici des tableaux de chasse mis au prisme de la lumière. Avant de nous intéresser aux œuvres, françaises et hollandaises des xviie et xviiie siècles, il nous semblait essentiel d'esquisser un panorama de la place des animaux et de la chasse dans la société et l'art du xviie siècle.

  • 3 Littré Émile, Dictionnaire de la langue française, vol. 1, L. Hachette, Paris, 1863-1872, 4 vol., p (...)

3La peinture dite « animalière3 » – il s'agissait avant le xixe siècle de « peinture d'animaux » – apparue en France à l'extrême fin du xviie siècle, sous le règne de Louis XIV, est un art dans lequel brillaient depuis près d'un siècle les peintres des Pays-Bas, hollandais tels que Paulus Potter (1625-1654), ou flamands comme Frans Snyders (1579-1657) et Paul de Vos (1591/92 ou 1595-1678), pour ne citer qu'eux. C'est par le peintre flamand Nicasius Bernaerts (1620-1678), arrivé à Paris en 1659, que la peinture animalière s'établit au sein de l'hexagone. Nicasius Bernaerts fut le professeur d'Alexandre-François Desportes (1661-1743) qui marqua, en France, avec Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), l'histoire de la peinture animalière du xviiie siècle. Desportes et Oudry, s'ils furent les plus plébiscités de leur temps et par la postérité, n'étaient évidemment pas les seuls artistes à s'intéresser aux animaux. C'est ainsi, par exemple, que Jacques-Charles Oudry (1720-1778), souvent oublié aujourd'hui, reprit le flambeau d'un glorieux père avec lequel il est encore trop souvent confondu. La dynastie des Desportes vit quant à elle s'affirmer les noms de Claude-François (1695-1774) et Nicolas (1718-1787), respectivement fils et neveu d'Alexandre-François. C'est à travers le pinceau de talentueux artistes du xviiie siècle que les animaux, remis en lumière, devinrent ainsi sujets de compositions aux thématiques tout à fait diverses.

4La peinture animalière n'est pas un tout uniforme ; elle englobe un grand nombre de genres dont les plus goûtés sont la nature morte et la chasse. Au sein de ce thème très vaste les genres se mêlent et se confondent ; on y trouve autant de trophées et de chiens gardant du gibier – relevant à la fois de la nature morte et de la chasse –, que de portraits de chiens de meute, sans oublier les scènes de chasse à proprement parler, qui nous intéressent ici, mettant en scène le combat des chiens face à leur proie. Notons toutefois que toute scène de chasse ne relève pas de la peinture animalière, et peut aussi être prétexte à de très beaux paysages autant qu'à des portraits de groupe très réalistes.

5Alors qu'en peinture les animaux sont élevés au rang de sujet, c'est d'abord toute la sphère sociale du xviiie siècle qui est concernée par ce nouveau mode de pensée ; à cette époque, le rapport au règne animal connaît véritablement un tournant. L'espace qui était laissé aux animaux jusqu'alors, dans l'art, mais plus largement dans les esprits, était relativement réduit. Les bêtes étaient cantonnées à l'ombre de la figure humaine : fidèles et serviles serviteurs ou attributs symboliques.

  • 4 Clark Kenneth, « Animaux chassés et animaux symboliques », Les animaux et les hommes : leurs relati (...)
  • 5 « Soyez féconds et devenez nombreux, remplissez la terre et soumettez-la ; tenez dans la soumission (...)
  • 6 Jean-Marc Moriceau, Histoire du méchant loup, 3000 attaques sur l'homme en France xvxxe siècle, (...)

6Depuis l'avènement du christianisme, le statut des animaux – qui avaient un rôle considérable au sein de la mythologie gréco-romaine où ils étaient constamment associés aux dieux – change, et, notons, par exemple, l'interdiction des sacrifices et massacres rituels qui fait désormais de l'abattage des animaux un acte uniquement profane4. Bien que dans la religion chrétienne, les animaux soient des créatures de Dieu au même titre que l'Homme, ils lui sont inférieurs et leur rôle est de servir ce dernier5, quand ils ne se voient pas associés au démon, comme le loup longtemps considéré comme une incarnation du diable6.

  • 7 L'animal des Lumières, Revue dix-huitième siècle, n° 42, 2010 et guichet Jean-Luc, Rousseau, l'anim (...)

7Par ailleurs, le xviie siècle qui marque le début de la révolution scientifique conduit l'homme à repenser son environnement. La révolution dite mécaniste, notamment, aboutit dans le domaine de la pensée à l'influente thèse de l'animal-machine de Descartes. Au siècle suivant, les philosophes des Lumières qui sont des penseurs humanistes, plaçant l'homme au centre de leurs préoccupations, laissent aux animaux une place qui jamais auparavant ne leur avait été accordée dans la démarche philosophique7. La thèse mécaniste de Descartes est alors fortement contestée et les Lumières, pour leur part, vont souvent envisager l'animal comme un miroir de l'homme. En questionnant la nature animale, pour s'interroger sur la condition de l'homme, ils sont ainsi amenés à repenser le statut des animaux.

8Le rapport de l'Homme à l'animal est toujours marqué de la hiérarchie de la Création mais un regain d'intérêt pour les animaux, dans les sciences autant que dans la pensée philosophique, la place au cœur de préoccupations naissantes. L'intérêt nouveau qu'on leur porte se manifeste dans la peinture par l'acquisition de ce statut de sujets des œuvres, mais la mise en scène de l'acte de chasse, notamment dans les représentations de combats d'animaux, contribue toujours à placer l'Homme au-dessus d'une nature qu'il théâtralise.

9Loisir princier par excellence, la chasse est en usage depuis l'antiquité. Il s'agit d'une véritable pratique sociale autant que d'un phénomène d'apparat ; les princes de tout temps lui doivent aura et rayonnement.

  • 8 « Saint Eustache », in Voragine Jacques (de), La Légende dorée, v. II, trad. J.-B. M. Roze, Garnier (...)

10Le courre du cerf est auréolé d'une luminescence toute particulière. Dans un premier temps à travers la légende de Saint Eustache et l'épisode du cerf apparue autour du ve siècle en Orient et consignée par Jacques de Voragine, huit siècles plus tard, dans La Légende Dorée : « Comme il le suivait avec acharnement, le cerf parvient enfin à gravir la cime d'un rocher ; Placide s'approche et songe aux moyens de ne pas le manquer ; or, pendant qu'il considère le cerf avec attention, il voit au milieu de ses bois la figure de la Sainte Croix plus resplendissante que les rayons du soleil [...]8 ». Dans cet extrait du texte, Placide, premier nom d'Eustache, se trouve confronté au cerf, et déjà la lumière et la chasse se rencontrent.

  • 9 Le 20 avril 1526, par lettres patentes, François ier en interdit la chasse « à tous seigneurs voisi (...)

11Plus tardive, la légende de Saint Hubert, patron des chasseurs, datant des alentours du xve siècle, contribue à affirmer l'aura divine du cerf en reprenant dans le quatrième épisode de la vie du saint un miracle similaire. Le cerf, gibier royal par excellence, est ainsi, dès le xvie siècle, réservé aux monarques9.

12Bien qu'au xviiie siècle la fauconnerie soit encore en usage, c'est la chasse à courre – ou vénerie – qui a la faveur de la monarchie dès le règne de François Ier. Ce mode de chasse se pratique à l'aide d'une meute de chiens courants qui sont les seuls acteurs directs dans la poursuite et la capture du gibier. La meute est suivie, lors du laisser-courre, par l'équipage à cheval. Dans la chasse à courre, l'homme reste en retrait, il n'est que spectateur attentif. Abattre l'animal est généralement une tâche dévolue aux chiens, bien que l'homme, posant pied à terre, puisse parfois intervenir. Il est important de comprendre ici le rôle prédominant des chiens dans la pratique cynégétique et, de fait, dans ses représentations.

  • 10 « Chasse », in Diderot Denis, D’Alembert J. Le Rond, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des scie (...)
  • 11 buffon Georges-Louis Leclerc (comte de), Daubenton Louis-Jean-Marie, Histoire Naturelle, générale e (...)
  • 12 Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., t. (...)

13« Ce terme pris généralement, nous dit Diderot au sujet de la chasse, pourroit s'étendre à la Vénerie, à la Fauconnerie, & à la Pêche, & désigner toutes les sortes de guerres que nous faisons aux animaux […]10 ». Le philosophe n'emploie évidemment pas au hasard le terme de guerre, cette pratique étant très liée à celle de la chasse depuis l'antiquité. Xénophon, au ive siècle avant notre ère, intitulait « De l’usage et de l’excellence de la chasse ; c’est l’école de la guerre. » le XIIe chapitre de son traité cynégétique De la chasse. Le comte de Buffon écrivait par ailleurs dans l'Histoire Naturelle que « savoir manier les chevaux et les armes, sont des talents communs aux chasseurs, aux guerriers11 », témoignant à quel point la relation entre chasse et guerre était encore en vigueur dans la pensée du xviiie siècle. Une telle analogie contribue probablement à ternir la perception que pouvaient avoir certains penseurs des Lumières de la pratique cynégétique. Citons pour exemple le comte Friedrich-Melchior de Grimm qui n'hésite pas à écrire, en août 1759, dans la Correspondance littéraire que « L'homme est de tous les animaux le plus destructeur ; il fait la guerre à tous les autres et à sa propre espèce12. » Cette parenté entre chasse et guerre, ainsi mise en lumière par les philosophes, nous permet de comprendre pourquoi ces œuvres plaisaient, et plaisent encore tant. La peinture de chasse fut ainsi parfois érigée par certains critiques au rang de peinture d'histoire. Et pour cause ! Peindre la chasse n'est pas un art aisé ; il demande un grand sens de l'observation dans la perception des caractères qui peuvent agiter les animaux et une juste représentation de climats naturels empreints de fortes tensions tragiques. À l'instar de la peinture d'histoire, les scènes de chasse prennent souvent place sur des toiles de très grandes dimensions, et, comme leurs hauts faits d'armes, les Princes aiment à voir tissés leurs exploits cynégétiques. Oudry, qui sera d'ailleurs nommé directeur de la manufacture de tapisserie de Beauvais dès 1726, réalise entre 1733 et 1746 les neuf cartons pour servir à la Tenture des chasses de Louis xv destinée à orner une salle du château de Compiègne.

  • 13 Engerand Fernand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la direction des Bâtiments du Ro (...)
  • 14 Chasse à courre – chasse de cours : fastes de la vénerie princière à Chantilly au temps des Condés (...)

14Comme en témoignent les nombreuses commandes consignées par les comptes des Bâtiments du Roi13, destinées à la décoration des pavillons de chasse et appartements royaux, ainsi que celles passées par les princes de Condé pour le château de Chantilly14, la peinture cynégétique occupe une place de choix dans les goûts princiers du xviiie siècle. Dans la scène qui se jouait devant les yeux éclairés des amateurs du xviiie siècle, et aujourd'hui devant les nôtres, la lumière avait un rôle essentiel.

  • 15 « Vie d'Alexandre-François Desportes », lue à l'Académie par Claude-François Desportes le 3 août 17 (...)
  • 16 « Oudry en effet a parfaitement su rendre ici la densité de la vieille forêt et les jeux de lumière (...)
  • 17 « Tout ce que j'ai compris de ma vie du clair-obscur », in Diderot Denis, Essais sur la peinture. S (...)

15Peindre la chasse, c'est peindre, sinon un fait naturel, du moins des animaux dans des attitudes qui semblent prises sur le vif. Les artistes de chasse sont ainsi amenés à étudier à l'extérieur, à l'instar d'Alexandre-François Desportes, dont il a été relaté par le fils qu'il accompagnait Louis xiv, à la demande de celui-ci, lors de ses chasses15. Ce fut également le cas de Jean-Baptiste Oudry qui suivait de très près les battues du roi Louis xv. Certains historiens y ont d'ailleurs vu une démarche similaire à celle des pleinairistes du xixe siècle qui brosseront la nature depuis l'extérieur et s'intéresseront particulièrement à la lumière et ses humeurs16. Sans considérer que nos peintres du xviiie siècle en étudiaient minutieusement les variations, il leur fallait, afin de donner de la vérité à leurs compositions, quand bien même elles n'étaient que croquées en extérieur puis peintes en atelier, s'intéresser à la lumière : elle devait servir la scène, et surtout être juste. « Ah ! mon ami, combien d'ombres et de lumières fausses dans une composition un peu compliquée ! combien de licences prises ! En combien d'endroits la vérité sacrifiée à l'effet ! » s'écriait Diderot au sujet de la pratique du clair-obscur, dans ses Essais sur la peinture17.

16Quand les veneurs sonnent l'hallali, c'est le glas des espérances de la bête traquée qui retentit. La chasse prend fin. La proie, capturée, est prête à être achevée. Si la victoire est assurée pour l'équipage, l'hallali reste encore un moment incertain : toute la meute ne s'en sortira pas.

17Dans son Hallali du loup (Fig. 1) Jean-Baptiste Oudry sait rendre parfaitement le tragique de cette scène effrayante. Le corps du loup disparaît dans la pénombre brune, presque noire, du tronc de l'arbre derrière lui. Soudainement tout est lié dans la nature, le loup en est partie intégrante, tandis que les chiens associés à l'homme, domestiqués par lui, sont sortis du processus naturel et ne font plus partie de cette unité. Toute la lumière se porte sur eux : les rayons diffus du soleil viennent illuminer leurs pelages blancs qui contrastent avec les ombres des sous-bois. Ils se détachent pleinement de la nature environnante aux teintes brunes et sombres. Seul un chien arborant une robe partiellement noire a été placé par l'artiste de manière à s'opposer à un ciel clair et lumineux.

18Dans un autre tableau au sujet similaire, attribué à l'atelier d'Oudry (Fig. 2), on trouve une fois encore le loup qui se confond, par jeu d'ombres et de lumières, à l'écorce d'un arbre qui occupe toute la hauteur du tableau. Cette fois-ci les seuls chiens éclairés surviennent de gauche, où la lumière, moins diffuse, paraît plus naturelle que dans la toile d'Oudry. Le fait qu'elle ne provienne que d'un seul côté du tableau permet d'illuminer la tête du loup laissant apparaître sa férocité. La scène, moins violente que la précédente, reste néanmoins très inquiétante, et les tonalités sombres ainsi que l'absence d'une lumière vive privilégiées par le peintre contribuent au sentiment que la tête du loup surgit directement du tronc de l'arbre.

19L'expression affichée par les animaux traqués semble être très importante pour Oudry qui les éclaire souvent d'une forte lumière. Dans son Hallali du chevreuil (Fig. 3), le buste tout entier de l'animal se détache sur un espace lumineux, dans un ciel d'où les nuages semblent s'être discrètement écartés afin de permettre aux rayons du soleil de percer et d'auréoler l'animal de lumière. Les nuages autour, les ombres portées des chiens au bas de la toile, et le contraste avec la blancheur de leurs poils, forment un médaillon lumineux dans lequel le portrait du chevreuil s'inscrit parfaitement.

20C'est pour son aptitude à représenter les animaux dans des scènes dramatiques, toujours fortes et justes, qu'Oudry est parvenu à s'élever auprès des critiques et amateurs de son temps. Grandement loué pour ce talent, la lumière intéresse peu les critiques lorsqu'il s'agit de ses scènes de chasse. Pourtant celle-ci est pour beaucoup dans la force de ses compositions. Oudry avait, de plus, su surprendre ses contemporains en peignant le très célèbre Canard blanc (Toile, 1753, coll. Marquise de Cholmondeley, Londres), exposé au Salon de 1753, témoin de la grande précision dont pouvait attester l'artiste dans l'utilisation de teintes claires lumineuses.

  • 18 Estève Pierre, Lettre à un ami sur l'exposition des Tableaux faite dans le grand Salon du Louvre, l (...)

21Un critique écrivait la même année au sujet d'une Chasse du loup (localisation inconnue) également exposée au Salon de 1753 que « dans ce Tableau il n'y a ni sujet principal, ni unité. Les trois groupes sont sur un même plan. Celui du milieu n'est pas même pris dans une situation pictoresque [sic]. Ce groupe est composé d'un Loup qui cache entièrement le corps d'un chien qui le poursuit : le chien ne laisse voir que sa tête qui paraît tenir au corps du Loup, & former un monstre à deux têtes18. » Il nous est aisé de supposer que c'est volontairement, par l'utilisation des lumières, et des effets de masses et de contrastes qu'elles produisent sur la toile, que le peintre a créé ce monstre à deux têtes qui donne très certainement à la composition un caractère saisissant, ce qui, pour autant, ne semble pas avoir touché notre critique qui n'y voit que maladresse artistique.

22Ces contrastes si appuyés se manifestent d'autant plus dans les tableaux où sont représentés des loups ou des sangliers. Tous deux appartiennent à la catégorie des bêtes noires, selon l'expression de Gaston Phébus, par opposition aux bêtes rouges que sont le cerf ou le chevreuil, toutes consignées dans le Livre de chasse qu'il fit rédiger à la fin du xive siècle, entre 1387 et 1389. Cette vision très sombre de ces animaux, qui a cours depuis le Moyen Âge, influence nécessairement les représentations que nous retrouvons au xviiie siècle.

23Chez Desportes, dans une composition qui ne met plus en scène une chasse au loup mais un hallali de sanglier (Toile, 1725, 182 x 162, Boissy-Saint-Léger, château de Grosbois) dont on conserve également une esquisse (Papier, 1725, 37 x 30, Gien, musée international de la Chasse), on retrouve le même procédé que chez Oudry, tendant à confondre l'animal au décor. Bien que la composition définitive ne varie de l'esquisse qu'en quelques détails, les effets de lumière y sont tout à fait différents. Dans l'esquisse, il n'y a pas de lumière vive, mais une forte masse ombragée très marquée à gauche du tableau, tandis que dans la toile, les contrastes entre ombre et lumière sont plus nettement définis. L'effet n'en est pas moins dramatique sur papier, bien au contraire, mais l’esquisse présente une atmosphère différente de celle sur toile. Le sanglier est un animal rude, dont la traque nécessite des méthodes spécifiques et l'artiste n'hésite pas à mettre toute cette puissance au premier plan. Dans l'esquisse, les ombres enveloppent une partie du vautrait – nom donné à la meute dévolue au courre du sanglier – et l'intègrent pleinement à l'unité formée par le sanglier et la nature qui l'environne, au contraire de la toile, où, comme chez Oudry, les chiens se détachent du reste de la composition. Dans l'esquisse, les chiens sont réintégrés à l'espace naturel. Vaincus par la nature, ils en redeviennent une part. S'il paraît évident que tout cela n'est dû qu'au statut d'esquisse de l’œuvre, plus qu'à une véritable volonté de l'artiste, la lecture différente de ces deux œuvres que l'on peut se proposer d'avoir témoigne de l'importance du rôle de la lumière.

24Il s'agit d'un hallali, et pourtant, on s'interroge encore : qui sortira réellement vainqueur de ce combat ? L'empathie du spectateur ne se porterait-elle pas, ici, plus spontanément sur les chiens ? Les touches lumineuses réparties dans la composition définitive exacerbent la fureur et la rage du sanglier. La lumière, qui se projette sur la droite de l'animal, n'empêche pas l'artiste d'illuminer, et ce d'une férocité extrême, l’œil gauche de la bête, point de lumière d'autant plus visible sur la masse noire de sa fourrure.

25Toutes les scènes évoquées jusqu'à présent se déroulent à l'orée de bois, entre ombre et lumière. Les chiens, avant la victoire qui suit l'hallali, doivent traquer l'animal jusqu'à le faire sortir des sous-bois : il s'agit de le débucher. Faire pénétrer l'animal dans la lumière, c'est déjà le capturer ; le gibier, devenu vulnérable, rendu à la vue de tous, n'est plus protégé par la pénombre des forêts desquelles il était le maître. La lumière joue dans la pratique de la chasse, en particulier à cet instant précis du débuché, un rôle important, lequel se répercute dans les compositions cynégétiques.

26Dans la toile de Desportes Le Débuché du cerf (Fig. 4), la meute de chiens blancs s'oppose aux obscurs sous-bois, et le cerf, à la robe marron, apparaît distinctement sur un ciel clair et ensoleillé. La lumière se manifeste visiblement au centre de la toile éclairant le point de contact entre la meute et sa proie. Les gueules des chiens, sur le point de saisir le cerf par l'arrière, brillent des rayons du soleil. L'artiste a appréhendé sa composition de telle sorte que toutes les têtes des chiens puissent trouver un éclairage.

  • 19 « Chapitre IV : Les tableaux de chasse », in Koslow Susan, Frans Snyders, Peintre animalier et de n (...)

27Une grande Chasse au sanglier de Snyders (Fig. 5), à qui l'on peut attribuer la paternité de ces scènes de chasse exemptes de figures humaines19, nous présente également un animal débuché se manifestant d'une manière extrêmement vive et contrastée sur le ciel. Les yeux du spectateur ne perçoivent pas immédiatement les marcassins mis à mal par des chiens au bas de la scène ; le combat ici se joue en deux actes. Les rayons jaunes d'un soleil qui se lève à l'horizon viennent accentuer l'effet percutant de la scène : le laisser-courre commençant dès l'aube, il semblerait que l'animal et ses petits n'aient pu résister longtemps à une traque savamment orchestrée. La lumière du ciel, en tant qu'objet naturel et non plus matière picturale, est pourvue elle aussi d'un important rôle narratif.

28Par contraste, attardons nous sur une Chasse au renard de Desportes (Fig. 6), qui outre les éléments que nous avons déjà pu observer – soleil levant et débuché de l'animal – présente des effets nettement moins francs, et une lumière relativement égale sur toute la toile, faisant grandement perdre à la composition son intérêt théâtral et portant préjudice à l'effet poignant attendu d'une scène de chasse.

29Les peintres du Nord, à l'instar de Snyders, excellaient dans la maîtrise de la lumière. Dans une Chasse au daim (Fig. 7) du Flamand Gérard Rysbrack (1696-1773), l'animal traqué est presque imperceptible, tandis que des chiens, tout droit sortis de l'ombre, surgissent des côtés du tableau comme des coulisses d'une scène de théâtre. Jaillissant soudainement dans la lumière, ils semblent arriver toujours plus nombreux. Toute la scène se déroule dans un unique cercle lumineux dont le daim marque le centre, et le format rectangulaire du tableau est presque oublié au profit d'une composition circulaire. Le peintre utilise ce même procédé dans le pendant de la toile, une Chasse au loup (Fig. 8), et bien que les contrastes y soient moins affirmés, le loup paraît pris au piège dans une cuve lumineuse dont les chiens marquent les bords. Le soleil levant est une fois encore tout à fait visible à l'horizon de la composition.

30Dans ces deux toiles, la lumière n'est pas utilisée par touches éparses, plus ou moins tranchées, comme dans les précédents tableaux. Elle éclaire toute la scène de la capture de l'animal par la meute ; elle enveloppe le combat. Les protagonistes n'y sont plus individualisés mais forment une unique composition narrative. Si l'effet rendu en est moins violent, la scène en ressort cependant tout aussi théâtrale.

  • 20 Milovanovic Nicolas, La princesse Palatine : protectrice des animaux, Paris, Perrin, 2012, p. 50.

31Toutes ces compositions ont en commun, en plus de leur thématique, de ne montrer que des chiens aux pelages presque exclusivement blancs, selon la tradition aristocratique20. Cette opposition entre blanc et noir, clarté et obscurité, renforce les contrastes d'ombre et de lumière utilisés par les artistes.

32Nous conclurons par deux chasses au chevreuil anonymes (Toiles, 78 x 95 et 99 x 76, vente Millon, Paris, 16/04/14, n° 280 et vente Maigret, Paris, 8/07/09, n° 116), qui, bien que de factures différentes, présentent toutes deux des chiens aux pelages infiniment lumineux, tranchant de manière extrêmement vive avec le reste de la toile. Le choix de composition, le mouvement donné aux chiens, et l'intensité de leur blancheur révèlent un ballet en représentation autour d'une bête forcée.

33La peinture de chasse illustre parfaitement la conception de mise en scène de l'animal, héritée du Nord, qui voit le jour au xviiie siècle en France. La chasse, comme sur une scène, se déroule selon un protocole si ritualisé qu'il pourrait s'apparenter à une pièce de théâtre. Le principe même de la chasse à courre, qui place l'homme en observateur averti d'un spectacle qu'il voudrait croire pleinement naturel, intensifie la grande théâtralité de la pratique cynégétique. Desportes, mais surtout Oudry, dans la lignée des grands peintres du Nord, ont su faire du bouillonnement de la chasse un art décoratif complexe. Le véritable acte de la chasse à courre étant celui des chiens, ils sont les principaux protagonistes, aux côtés de la proie, de toutes ces compositions cynégétiques. La lumière, pour sa part, fait office, comme dans un théâtre, de véritable projecteur. Elle dirige l'empathie du spectateur vers la bête traquée ou vers la meute, elle éclaire le combat, elle choisit de nous montrer certains détails et de nous en dissimuler d'autres, elle nous place, observateurs de ces tableaux aux regards soudains illuminés, aux côtés d'un équipage de veneurs attentifs.

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Notes

1 Huyghe René, « Préface », p. XVII, in Martine-Méry G., La découverte de la lumière des Primitifs aux Impressionnistes [Exposition 20 mai - 31 juillet 1959, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts], Delmas, Bordeaux, 1959

2 Ibid., p. XVIII.

3 Littré Émile, Dictionnaire de la langue française, vol. 1, L. Hachette, Paris, 1863-1872, 4 vol., p. 14 [première occurrence du terme].

4 Clark Kenneth, « Animaux chassés et animaux symboliques », Les animaux et les hommes : leurs relations à travers l'art occidental de la préhistoire à nos jours, Tallandier, Paris, 1977 ; Baratay Eric, Et l'homme créa l'animal : histoire d'une condition, O. Jacob, Paris, 2003.

5 « Soyez féconds et devenez nombreux, remplissez la terre et soumettez-la ; tenez dans la soumission les poissons de la mer, et les créatures volantes des cieux, et toute créature vivante qui se meut sur la terre », Genèse 1:28, Traduction du Monde Nouveau, 1995, Watchtower Bible and tract society of Pennsylvania.

6 Jean-Marc Moriceau, Histoire du méchant loup, 3000 attaques sur l'homme en France xvxxe siècle, Paris, Fayard, 2007.

7 L'animal des Lumières, Revue dix-huitième siècle, n° 42, 2010 et guichet Jean-Luc, Rousseau, l'animal et l'homme : l'animalité dans l'horizon anthropologique des Lumières, Éditions du Cerf, Paris, 2006

8 « Saint Eustache », in Voragine Jacques (de), La Légende dorée, v. II, trad. J.-B. M. Roze, Garnier Flammarion, 1967, Paris, 2 vol., p. 306-312.

9 Le 20 avril 1526, par lettres patentes, François ier en interdit la chasse « à tous seigneurs voisins du buisson de Foularges ». Interdiction qui s'étendra à l'ensemble du territoire en 1552 sous le règne d'Henri ii. Chasse à courre – chasse de cours, op. cit., p. 15.

10 « Chasse », in Diderot Denis, D’Alembert J. Le Rond, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. 3, Paris, 1751-1772, 17 vol., p. 224.

11 buffon Georges-Louis Leclerc (comte de), Daubenton Louis-Jean-Marie, Histoire Naturelle, générale et particulière. Avec la description du Cabinet du Roy., t. VI, Paris, Imprimerie royale, 1749-1789, 36 vol., p. 63-64

12 Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., t. IV, sous la direction de M. Tourneux, Garnier Frères, Paris, 1877-1882 (1ère éd., 1747-1793), 16 vol., p. 134.

13 Engerand Fernand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la direction des Bâtiments du Roi (1709-1792), Paris, E. Leroux, 1901.

14 Chasse à courre – chasse de cours : fastes de la vénerie princière à Chantilly au temps des Condés et des Orléans 1659-1710 [exposition 9 juin - 6 septembre 2004, Chantilly, musée Condé ; Senlis, musée de la Vénerie ; Paris, musée de la Chasse et de la Nature], Tournai, La renaissance du Livre, 2004.

15 « Vie d'Alexandre-François Desportes », lue à l'Académie par Claude-François Desportes le 3 août 1748, voir Conférences de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, vol. V, sous la dir. de J. Lichtenstein et C. Michel, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2012, 6 vol., p. 179-195.

16 « Oudry en effet a parfaitement su rendre ici la densité de la vieille forêt et les jeux de lumière à travers le feuillage des arbres. Si le souvenir des œuvres de Ruysdael est assez évident, c'est aussi le résultat d'une patiente observation de la nature et des promenades fréquentes exécutées par Oudry ; ce tableau a d'ailleurs été considéré comme un précurseur des œuvres de l'école de Barbizon et a figuré plusieurs fois dans des livres ou des expositions sur ce sujet. » écrit C. Gerin-Pierre à propos d'une Chasse au loup conservée au musée des Beaux-Arts de Nantes, réalisée par Oudry en 1748. Catalogue des peintures françaises xvie-xviiie siècle, Paris-Nantes, RMN : Musée des Beaux-Arts, 2005, cat. 164, p. 153.

17 « Tout ce que j'ai compris de ma vie du clair-obscur », in Diderot Denis, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 2007 (1ère éd., Paris, Fr. Buisson, 1795), p. 26.

18 Estève Pierre, Lettre à un ami sur l'exposition des Tableaux faite dans le grand Salon du Louvre, le 25 Août 1753, s.n., 1753-1754, p. 8.

19 « Chapitre IV : Les tableaux de chasse », in Koslow Susan, Frans Snyders, Peintre animalier et de natures mortes, Anvers, Fonds Mercator, 1995, p. 219-257.

20 Milovanovic Nicolas, La princesse Palatine : protectrice des animaux, Paris, Perrin, 2012, p. 50.

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References

Bibliographical reference

Loreline Pelletier, « Théâtralité des scènes de chasse. L'animal : de l'obscurité aux Lumières », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016.

Electronic reference

Loreline Pelletier, « Théâtralité des scènes de chasse. L'animal : de l'obscurité aux Lumières », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016 [Online], Online since 10 November 2016, connection on 20 October 2017. URL : http://hleno.revues.org/678

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Loreline Pelletier

Doctorante en histoire de l’Art, IRHiS, Université de Lille–SHS
lorelinepelletier@gmail.com

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