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La lumière en tant qu’élément de mise en scène

Manifestations de la lumière dans le cinéma contemporain : contemplation, mémoire, érotisme, mort

Manifestation of light in contemporary cinema: contemplation, memory, eroticism, death
Eva Pervolovici

Abstracts

In his study on cinema lighting, Revault d'Allonnes distinguish between classical lighting, which is theatrical, and modern lighting, which is "meaningless", it's only goal being "gentle and ornamental". We argue against his thesis, first of all by making the distinction between cinema lighting and the representation of light in cinema, secondly by opposing to Allonnes's "realistic lighting ", the manifestation of light in contemporary cinema, through directors who are searching not only to film what light makes visible, but to capture light in itself, as Bruno Dumont, Apitchatpong Weerasethakul, Alante Kavaite ou Gaspar Noe.

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Full text

  • 1 Désile Patrick, Généalogie de la lumière, Paris, L'Harmattan, 2000, p.7.

« Avant d'être quoi que ce soit d'autre, le cinéma est traitement de la lumière »1

I. Ouverture. Lumière et éclairage

1Au cœur des études spécialisées dans le cinéma, les termes d'éclairage et de lumière se confondent souvent, comme si le seul but de la lumière était celui d'éclairer. Le présent article distingue de manière formelle ces deux notions, tout en se concentrant sur l'analyse de scènes spécifiques où la lumière n'a pas comme fonction l'éclairage, mais prend corps pour devenir elle-même personnage.

  • 2 Renoue Marie, Sémiotique et perception esthétique : Pierre Soulage et Sainte-Foy de Conques, Limoge (...)

2Afin de pouvoir opérer une différenciation nette entre les notions susmentionnées, nous procéderons, tout d’abord, à l’établissement d’un état définitionnel limpide. Généralement parlant, l’éclairage désigne, selon le Larousse, l’« ensemble des lumières destinées à mettre en valeur un spectacle, une représentation théâtrale, télévisée, etc. ». Si l’on se rapporte plus précisément au domaine du cinéma, l’éclairage apparaît tel un « facteur de la visibilité des objets [...] à même de faire varier la couleur et la luminosité perçues »2. Dans cette perspective, nous entendons par éclairage de cinéma la totalité des moyens techniques utilisés pour permettre le déploiement de la narration, l'identification du public avec les personnages, la transmission d'une émotion, à travers des choix d'emplacement des lumières artificielles ou de positionnement des comédiens dans la lumière naturelle.

  • 3 Gagnebin Murielle (éd.), Cinéma et inconscient,  Seyssel, Champ Vallon, 2001, p. 17.

3« Qu'il soit idéologique, formel, thématique ou structurel »3, l'éclairage de cinéma n'est pas un but en soi, mais une manière de valoriser les personnages, en éclairant, par exemple, leurs visages, de mettre en avant ou non le décor, de faire avancer l’action et de souligner la trame émotionnelle du film. Sur un plateau de tournage, le technicien de lumière ne doit jamais en laisser transparaître les mécanismes. C’est là tout son savoir-faire. Autrement dit, si, en quittant une salle de cinéma, le public affirme avoir remarqué ou apprécié en particulier la lumière au détriment d'autres éléments, cela reviendra à dire que le film, dans son ensemble, ne fonctionne pas, qu’il n’arrive pas à emporter le spectateur.

  • 4 Kavaite Alante, Summer, Fralila films & Les films d'Antoine, 2014
  • 5 Dumont Bruno, Camille Claudel, 1915, 3D Production & Arte France Cinéma, 2013
  • 6 Noé Gaspar, Enter the Void, Fidelité Film & Wild Bunch, 2009
  • 7 Weerasethakul Apichatpong, Esmerald, The James Thompson Foundation, Bangkok Museum of Contemporary (...)
  • 8 Weerasethakul Apichatpong, Phantoms of Nabua, Animated Projects, London &Haus der Kunst Munich and (...)

4Pourtant, ce n'est pas l'éclairage à proprement parler qui représente notre objet d’étude, mais un phénomène qui n’attire que rarement l’attention des chercheurs : filmer la lumière comme un corps à part entière pour saisir ses propres manifestations et non pas, dans une veine traditionnelle, les manifestations des objets qu’elle éclaire. Nous analyserons ces manifestations spécifiques à travers des scènes tirées d’œuvres cinématographiques de la dernière décennie, œuvres qui en font un usage éloquent qui, bien que toujours différent, est centré sur une ample démarche de matérialisation. La lumière devient immanquablement actant, élément toujours actif et, par là-même, dépourvu de ses anciennes valeurs descriptives. Aussi la lumière est-elle porteuse, autant de par sa nature que de par ses significations, d’une vision particulière, d’une vision propre à chaque réalisateur. Le corpus établi en partant de ces quelques critères analytiques inclut les longs métrages L'été de Sangaile4 (2014) d'Alante Kavaite, Camille Claudel, 19155 (2013) de Bruno Dumont, Enter the Void6 (2009) de Gaspar Noé, ainsi que les courts métrages Émeraude7 (2009) et Fantômes de Nabua8 (2009) d’Apichatpong Weerasethakul.

II. Filmer la lumière

  • 9 D’Allonnes Fabrice, Revault, La lumière au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1991, p. 117.
  • 10 ibid, p. 18.

5Fabrice Revault D'Allonnes fait la distinction entre lumière expressionniste, baroque, classique et moderne, tout en affirmant que, dans la sphère du cinéma contemporain, « le plus souvent, la lumière ne joue plus qu'un (gentil) rôle ornemental : elle est là pour remplir l'image, meubler l'espace et l'agrémenter, le rendre confortable »9. Il pourrait s’agir ici d’une méprise due à la superposition de la notion de lumière et de la notion d’éclairage. Le cinéma contemporain se définit, sans doute, par un éclairage réaliste, naturaliste. Pourtant, loin d'être « éclairées de façon insignifiantes »10, les réalisations contemporaines attestent d'une maîtrise centenaire des techniques d'éclairage, qui arrive à explorer la lumière en copiant et transformant la réalité. En même temps, la lumière en tant que matière devient l’une des préoccupations centrales de certains réalisateurs, qui ne se contentent plus de l'utiliser comme un simple outil, mais questionnent sa nature, sa forme, ses manifestations.

  • 11 Aumont Jacques, L'attrait de la lumière, Paris, Yellow Now, 2010, p. 7.

6« La lumière conditionne la visibilité du monde et cependant elle-même n'est pas visible »11, écrit Jacques Aumont. Comment filmer alors la lumière ? Comment filmer cette onde invisible ? C'est l’un des grands défis du cinéma que seuls quelques auteurs ont soulevé. Pour capter la lumière, il faut saisir le moment où elle se transforme d'onde en corpuscule, où elle se matérialise. Il est rare, en effet, d'avoir des cadres où l’on ne montre que la lumière. Et si tel est le cas, comment procède-t-on pour la représenter ?

  • 12 Ibid. p. 11.

7Au vue des difficultés de représentations visuelles, il n'y a pas d'autre élément qui puisse se matérialiser sous des aspects aussi divers. « Filmer la lumière, c'est déjà lui prêter vie et bientôt sens »12, le sens pouvant varier entre contemplation, extase mystique, gardien de la mémoire, érotisme, mort, pour prendre quelques exemples hétérogènes.

Lumière-contemplation dans Camille Claudel, 1915 de Bruno Dumont

8Bruno Dumont dépeint trois jours de la vie de Camille Claudel en 1915, lorsque celle-ci se fait interner dans un asile psychiatrique. Le réalisateur contextualise l’action par l’intermédiaire d’une phrase écrite sur un carton noir qu’il nous présente avant que le film ne commence. Une fois les grandes lignes diégétiques tracées, le public n'a pas besoin de se concentrer sur l'avancement de la narration. La mise en scène est entièrement consacrée au développement du flux émotionnel.

9Le décor est celui d'un couvent, qui s'avère être, d’un point de vue symbolique, une prison. C’est bien contre sa volonté que l’héroïne a été internée dans cet asile par son propre frère, Paul Claudel. Au niveau du choix des comédiens, on peut remarquer que les patientes sont de véritables malades mentales, de véritables pensionnaires de l’asile Saint-Pierre de Mausole où le tournage a eu lieu, alors que le rôle de Camille Claudel est tenu par la comédienne Juliette Binoche. Cet enchevêtrement fournit à lui seul l’une des pistes interprétatives du film. Le réalisateur met ainsi en relief la normalité du personnage principal par rapport à son entourage pour lui faire justice et donner à voir la grande souffrance d'une artiste privée de liberté, anéantie. La caméra la suit dans son quotidien, saisit les gestes répétitifs qui lui sont inhérents, suspendus dans une sorte d'impondérabilité existentielle.

10La scène qui se construit autour de la matérialisation de la lumière se déroule dans la salle d'activités communes. Cet aspect ne relève certainement pas du hasard. En vérité, dans tout film qui traite du milieu psychiatrique, cette salle apparaît comme un élément spatial et diégétique central, comme une sorte de pivot autour duquel gravitent les autres scènes. C’est un lieu de rencontre où se tisse l’intrigue du film. Chez Bruno Dumont, il s’agit d’un endroit où l’on médite sur la lumière et qui, de ce fait même, ouvre sur l’intériorité du personnage principal. La scène commence par un plan large qui dévoile deux patientes affalées dans d’énormes fauteuils. Face à elles, prend place Camille. Au niveau de l'éclairage, nous remarquons d’emblée que le visage du personnage principal est baigné de lumière, tandis qu’elle regarde tout autour de la pièce. Dans une narration classique, ce gros plan serait suivi par un contrechamp : le plan des autres femmes qui répondent au regard de Camille. Bruno Dumont, qui, avant d’être réalisateur, enseignait la philosophie, conduit le public dans une direction bien différente. Il lui propose de transcender cette réalité oppressante et répétitive, en lui permettant de s’y évader à travers un élément qui fait partie de cette réalité même, un rayon de lumière, élément qui, dans un autre contexte, pourrait être tenu pour anodin. Voici le dispositif visuel mis en place afin que se produise, par le biais d’une méditation proche de l’extase mystique, cette évasion. Le gros plan de Camille est suivi par un plan détail de la fenêtre. Par la suite, nous voyons à nouveau le visage de Camille et, incessamment, plusieurs traits de lumière sur le tapis. Et, encore une fois, le regard de Camille auquel succède un détail d’un mur baigné de lumière. Ce n'est qu’après cet enchaînement de détails qu’intervient le champ-contrechamp axé sur les regards qu’échangent Camille et les autres pensionnaires.

11Il est inhabituel d’avoir des plans détails où un rayon de lumière se présente comme seul objet du cadre, rayon dont l’importance est, en outre, soulignée par sa persistance à l’écran et par le procédé de la répétition. D’autant plus que le ton général demeure réaliste. En réalité, l'expression contemplative qui s’affiche sur le visage de Camille nous fait comprendre qu'une transformation se produit en elle, qu'elle vit un moment d'extase mystique, comme si ce rayon était le médium d’une épiphanie. Le fait que cette épiphanie se construise avec un minimum de moyens est particulièrement notable : une source de lumière, une fenêtre, quelques rayons qui tombent par terre. C’est, bien entendu, la dimension religieuse du décor qui nous fait pencher pour cette grille de lecture. Étant internée contre son gré, Camille semble chercher une échappatoire.

12La longueur des plans, la façon dont est filmé le rayon, en plein centre du cadre, l'alternance des plans dans le montage font également de cette lumière une méditation sur le temps, le temps dense et lourd de l’emprisonnement. Marie Renoue explique en ces termes le rapport temporel à la lumière :

  • 13 Renoue Marie, op. cit., p. 114-115.

« Discrétisant, classifiant et hiérarchisant le monde, la lumière favorise l'activité cognitive du sujet observateur, une approche rationalisée de l'univers. Sa dimension temporelle serait essentielle et précise, puisque les ombres apparaissent comme des projections visuelles spatiales de l'écoulement du temps. Elle serait également dotée d'un fort pouvoir émotionnel »13.

13Bruno Dumont fait un film sur un univers intérieur en plein basculement. Camille Claudel contemple la lumière comme si c'était sa lumière à elle, son propre rayonnement qui défilait devant le spectateur. L'enchaînement des plans, leur longueur et leur fixité rendent le temps inexorable. La contemplation de la lumière n'est-elle pas ici une façon de survivre ?

  • 14 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 198 (...)

14Avant que le film ne s’achève, intervient un gros plan de Camille auréolée de lumière. Elle sourit. Dans un premier temps, cette lumière pourrait être interprétée comme une lumière libératrice ; elle dit l’espoir que nourrit l’héroïne. Toutefois, le dernier cadre apprend au spectateur, à travers le même dispositif que celui convoqué en ouverture, qu’elle restera trente ans de plus dans cet asile, jusqu’à sa mort. Si « la lumière est […] connaissance »14, Bruno Dumont joue ici sur le pendant négatif de cette assertion. Son usage peut être considéré comme ironique. Camille Claudel sourit en pensant à sa libération à venir, qui finalement n’eut jamais lieu. Loin d'être anecdotique, le rapport des pensionnaires de Saint Paul de Mausole à la lumière de tournage confirme l'importance que possède celle-ci dans la construction du film :

  • 15 Diatkine Anne, « Camille Claudel, 1915, une folle parenthèse », in Libération, Paris, le 29 mars 20 (...)

« Carmen prend un air contrarié quand on lui parle du tournage, qui l’a pourtant enchantée, car "elle était maquillée, coiffée, habillée, et que Carmen est coquette", dit l’infirmière en chef, Cathy Gibaudant. Mais Carmen ne se souvient de rien. Sauf d’une image : un rayon de soleil sur le tapis. "C’est vrai, c’était très beau. Propre, net." Un bref instant, Carmen sourit »15.

Lumière-mémoire dans les courts-métrages d'Apichatpong Weerasethakul

15Le réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, qui s’est vu décerner une Palme d’Or en 2010, entretient une relation particulière avec la lumière non seulement dans ses longs métrages, mais aussi, et surtout dans ses courts-métrages lesquels conjuguent cinéma et art vidéo. Chez lui, la lumière est signe de mémoire et de transgression. Par exemple, dans Cemetry of Splendor, son film le plus récent, présenté à Cannes en 2015, une scène expose une série de tubes fluorescents posés au chevet de plusieurs soldats malades dans le but de les aider à mieux dormir. La lumière translucide qui en surgit semble connectée à leurs rêves. Un autre exemple tout à fait remarquable est constitué par la façon dont il filme la lumière dans Émeraude, court-métrage conçu sous forme de vidéo-installation. Morakot, « émeraude », est le nom d'un hôtel abandonné en plein Bangkok. Apichatpong Weerasethakul filme les couloirs et les chambres vides de cet hôtel, en y superposant l’image des nombreuses personnes qui y sont passées, de même qu’une série de souvenirs d'anciens amours.

16C’est la matérialisation de la lumière qui rend possible le processus de remémoration, une lumière porteuse de souvenirs qu’elle garde précieusement. Il n’est pas question dans ce contexte de représenter la lumière telle une onde, sur le mode du rayonnement, comme dans le cas précédent, mais de l'imaginer en tant qu’ensemble de particules. En effet, au cours des longs travellings à travers les chambres de l’hôtel Morakot, des taches de lumière se forment progressivement et se mettent à flotter dans l’air, à l’instar de la poussière. Les particules lumineuses s'intensifient avec l'apparition d'un personnage transparent, allongé dans un lit, personnage qui dévoile plusieurs scènes de son passé personnel. Cette manière atomisante de représenter visuellement la lumière correspond au concept de mémoire constituée de « particules » de souvenirs, d’éléments disparates, idée qui tranche radicalement avec tout flux mnésique. La lumière n’est pas sans rappeler ici la madeleine de Proust ; elle est une porte qui nous permet d’accéder à un passé éclaté.

17Dans le second court-métrage qu’il a réalisé la même année, Fantômes de Nabua, Apichatpong Weerasethakul s'interroge à nouveau sur la représentation de la lumière en tant que trace mnésique :

  • 16 Correspondence avec Jean-Pierre Rehm, le 23 août 2015.

« Y figurent et y dialoguent les éclairs (lumière céleste, naturelle et intempestive, quasi divine), le néon (lumière artificielle, en opposition à la jungle où pourtant elle se tient), le feu (lumière humaine, fabriquée et naturelle, mais ici signe du passé de violence, puisque le film se souvient, sans se souvenir, de massacres passés) et, enfin, la lumière du projecteur de cinéma »16.

18Le film joue sur deux antithèses : au niveau de la température, entre lumière froide (le néon, les tonnerres) et chaude (les ballons de feu) ; au niveau symbolique, entre lumière et ténèbres, dans la mesure où les personnages, filmés à contre-jour par rapport à l'écran de projection, deviennent des fluctuations, des ondes. Pendant une scène qui présente une partie de football, des ballons de feu en mouvement émanent des particules brûlantes qui font penser à la même conception de la lumière que dans Émeraude, à cette lumière-mémoire polarisante, éclatée.

19L'écran, source froide de lumière, reprend d'abord les images des tonnerres. Ensuite, ce même écran est dévoré par des flammes et, tout en se consumant, il fait apparaître à l'image l’œil du projecteur, caché derrière. C'est comme un voyage vers le dedans des choses, vers la vérité, voyage médiatisé par le feu. L'écran est un outil de représentation de la réalité, un miroir renversé ; quand il brûle, il dévoile le projecteur, cet œil lumineux, qui devient, par le son, tonnerre. Ansi, chez Apichatpong Weerasethakul, la lumière est sonore. Si, dans Émeraude, elle est associée aux paroles, à la voix off, dans Fantôme de Nebula, c’est aux tonnerres et au crépitement du feu qu’elle se rapporte, à ces bruits qui deviennent de plus en plus intenses et créent une forte tension. La matière lumineuse change de forme et de sens, dans une projection aveuglée de la mémoire.

Lumière érotique dans L'été de Sangaile d'Alante Kavaite

  • 17 Aumont Jacques, op. cit., p. 44.
  • 18 Texas, « Here comes the summer sun », en « The Hush », vidéoclip par Stèphane Sednaoui, États-Unis, (...)

20Les manifestations érotiques de la lumière attirent généralement moins l’attention de la critique. Dans son ouvrage consacré à la lumière au cinéma, Jacques Aumont en évoque, par exemple, deux grand types – divine et mortelle17 – et en analyse diverses portées anecdotiques et/ou symboliques, sans pour autant se pencher sur la dimension érotique que peut revêtir la lumière matérialisée, bien que cette dernière appartienne à la culture visuelle populaire. Pour en avoir un aperçu, nous pouvons nous rappeler le vidéoclip de la chanson pop-rock « Here comes the summer sun »18 du groupe Texas, qui donne à voir la chanteuse Sharleen Spiteri en train de s’unir à un homme-soleil.

  • 19 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, op. cit., p. 586.

21Mais d’où cette sexualisation de la lumière tire-t-elle son origine ? Comme en témoigne d’ailleurs l’exemple précédent, c’est dans la catégorie du sacré que nous devons la chercher : « La lumière est une expression des forces fécondantes ouraniennes (...). [Elle] est évoquée soit comme la chaleur qui donne la vie, soit comme la force qui pénètre le ventre de la femme ».19

22L'été de Sangaile d'Alante Kavaite raconte une histoire d'amour entre deux adolescentes en Lituanie. L'une d’elles rêve de devenir pilote, quoiqu’elle ait peur de l'altitude. La relation qu’elle entretient avec son amie se développe et s’entremêle avec ce rêve ascensionnel qui définit sa personnalité. La lumière est associée au désir de piloter un avion ; c'est un désir charnel, palpable, qui n’a rien à voir avec des ambitions abstraites. Tout comme Camille Claudel, 1918, L'été de Sangaile est moins axé sur la narration que sur la perception sensorielle du monde. À la différence de ce que révélait la lumière filtrée à travers la sensibilité du réalisateur thaïlandais dont nous avons analysé les œuvres, la lumière a ici un côté organique à profil réaliste. Alante Kavaite et Bruno Dumont cherchent à filmer la lumière de tous les jours, sa magie à portée de main.

23En atteste, avant tout, une scène de bain conçue comme une variation autour du topos antique. La scène commence par un plan médium – une découpe de lumière sur le visage et la poitrine de Sangaile. La façon d'éclairer les gouttes d'eau les transforme en particules de lumière. Nous assistons ainsi à une métamorphose de la matière en scintillement, tout comme chez Apichatpong Weerasethakul, mais ancrée, cette fois-ci, dans l’esthétique réaliste. L’eau devient lumière, sans qu’aucun travail de surimpression ne soit nécessaire. Le plan large est suivi par des plans très serrés de Sangaile. Le spectateur découvre ses cheveux, son front auréolé de lumière, le tout dans un mouvement très lent, comme si la caméra caressait sa tête. La musique synthétisée, laquelle est de plus en plus audible, contribue, elle aussi, à la mise en relief de l’univers intime de la jeune fille.

  • 20 Ibid.. Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, op. cit., p. 586.

24Comme Bruno Dumont, Alante Kavaite réalise un découpage filmique en alternant des plans montrant le personnage principal avec des plans consacrés à la lumière solaire. Nous entrevoyons une partie de l’œil de Sangaile et, immédiatement après, un reflet lumineux sur le carrelage. Ce n'est pas, comme dans le cas de Camille Claudel, un regard contemplatif, mais une « épiphanie fécondatrice »20. Avant de développer la dimension épiphanique de la scène, nous voudrions en dégager les lignes de force à la fois anecdotiques et filmiques.

25Tout d’abord, il faut préciser que le rayon de lumière semble provoquer un orgasme à la jeune fille qui prend son bain. Un gros plan la présente en train de fermer les yeux. Suit un cadre détail d'un rayon qui scintille de manière toujours plus intense. La tension érotique grandit de la sorte, d’autant plus qu’elle est en égale mesure accentuée par la montée en volume de la musique et de la respiration de la jeune fille. Après avoir insisté sur le scintillement du rayon solaire, la réalisatrice poursuit avec un plan détail des lèvres de Sangaile. La jeune femme accueille le rayonnement, sa bouche frémit, les gouttes d'eau sur son visage sont toutes imprégnées de lumière. La conjugaison de l’élément liquide et de la lumière et, plus encore, la mise en valeur des gouttes d’eau qui captent la lumière dans un cadre foncièrement érotique ne sont, bien entendu, pas sans rappeler la pluie d’or qui fonde le mythe de Danaé. Qu’il s’agisse ici d’une remotivation volontaire de la matière mythique ou d’une simple allusion, la lumière est appréhendée telle une entité érotique invisible, insaisissable, supérieure, voire sacrée, de par ses prérogatives mêmes. En cela, c’est bien une épiphanie érotique que découvre le spectateur grâce à ces quelques scènes.

26Plus intéressant encore est le fait que le personnage devienne lui-même lumière. Afin de réaliser le dernier cadre de la scène (le gros plan de Sanglaie), le chef opérateur Dominique Collin ouvre le diaphragme de l'objectif de la caméra. Plus de lumière y pénètre ainsi, ce qui engendre une surexposition progressive ou, autrement dit, l'image devient de plus en plus blanche ; elle est « brûlée », pour faire appel à un terme technique. L'effet obtenu au tournage est appuyé par la suite, en postproduction, par un blanchissement soutenu du cadre. La scène rompt nettement de la sorte avec les habituels fondus au noir pour finir avec un fondu au blanc à même de représenter le climax de l’étreinte avec la lumière. Quant au fait que le cadre même « brûle » en devenant lumière, nous devons y voir, bien évidemment, une forme de langage extradiégétique d’essence autoréférentielle.

27Ce qui suit est une scène nocturne, aspect qui rend encore plus marquant le contraste entre la lumière éblouissante que nous venons d’évoquer et les ténèbres qui s’installent. Ce contraste renvoie au conflit intérieur qui habite Sangaile, laquelle est déchirée entre la peur que suscite en elle le rêve d’ascension et sa soif de lumière, de hauteur.

28En outre, vu ce cadre nocturne, le spectateur ne peut que s’interroger encore une fois sur la source de la lumière érotique. Quelle peut être cette source, s’il fait nuit ? Pourrions-nous invoquer une force supérieure ou penser à un rayonnement personnel ?

Lumière-mort dans Enter the Void de Gaspar Noé

  • 21 Aumont Jacques, L'attrait de la lumière, op. cit., p. 49.

29Jacques Aumont affirme que la lumière peut être un signe de mort21, soit parce qu’elle est meurtrière, comme l’est la bombe atomique dans Kiss me deadly de Robert Aldrich, soit parce qu’elle est énonciatrice de mort, comme c’est le cas dans Ordet de Carl Theodor Dreyer, où un fou s'adresse à un rayon de lumière comme si c'était la Mort.

30Chez Gaspar Noé, dans Enter the Void, une âme défunte se déplace dans l'espace grâce à la lumière. Regardons la scène où Oscar, le personnage principal du film, se fait tuer. Nous voyons son âme quitter le corps inerte, ensuite les lumières du plafond pulser, l’attirer, l’absorber. La caméra opte ici pour un plan subjectif, par le biais duquel le spectateur peut s’identifier à l’âme-actant qui voyage à travers les sources lumineuses. La blancheur fluctuante de la lumière électrique fait penser, de par sa durée, aux films expérimentaux tournés en pellicule. Toutefois, en se distinguant de l’usage qu’en font Bruno Dumont et Alante Kavaite, la lumière n’est pas naturaliste dans l’optique de Gaspar Noé. Bien au contraire, elle suppose un ample travail de postproduction, d'altération de la perception. La lumière n'est ni onde, ni corpuscule, mais pulsion. Elle se charge d'un sens mystique manifeste, compte tenu de la matière anecdotique du film que nous venons d’exposer brièvement. Le son de la lumière n'est pas, lui non plus, organique ; il est synthétisé, la composante sonore du film étant assurée par Thomas Bangalter de Daft Punk.

III. Conclusion

31Il n'y a pas de matière autre que la lumière qui puisse se manifester sous des formes aussi diverses et riches de sens. Paradoxalement, les réalisateurs qui exploitent ses matérialisations sont rares aujourd'hui encore. Elle peut être représentée visuellement en tant qu'onde (Bruno Dumont), atomisée dans une infinité de particules (Apichatpong Weerasethakul, Alante Kavaite), devenir pulsation et vibration (Gaspar Noé). Elle peut être froide ou chaude, colorée ou blanche, réaliste ou digitale. Capter la lumière dans un cadre et non pas la matière qu'elle éclaire, la considérer en tant que telle et non pas comme un outil demeure un défi que le cinéma à venir devra relever. La voie a déjà été ouverte par les quatre réalisateurs qui ont retenu notre attention dans la présente étude.

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Notes

1 Désile Patrick, Généalogie de la lumière, Paris, L'Harmattan, 2000, p.7.

2 Renoue Marie, Sémiotique et perception esthétique : Pierre Soulage et Sainte-Foy de Conques, Limoges, Presses Universitaire de Limoges, 2001, p. 150.

3 Gagnebin Murielle (éd.), Cinéma et inconscient,  Seyssel, Champ Vallon, 2001, p. 17.

4 Kavaite Alante, Summer, Fralila films & Les films d'Antoine, 2014

5 Dumont Bruno, Camille Claudel, 1915, 3D Production & Arte France Cinéma, 2013

6 Noé Gaspar, Enter the Void, Fidelité Film & Wild Bunch, 2009

7 Weerasethakul Apichatpong, Esmerald, The James Thompson Foundation, Bangkok Museum of Contemporary Art; Tokyo Office of Contemporary Art and Culture & Ministry of Culture, Bangkok, 2007

8 Weerasethakul Apichatpong, Phantoms of Nabua, Animated Projects, London &Haus der Kunst Munich and FACT, Liverpool,2009

9 D’Allonnes Fabrice, Revault, La lumière au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1991, p. 117.

10 ibid, p. 18.

11 Aumont Jacques, L'attrait de la lumière, Paris, Yellow Now, 2010, p. 7.

12 Ibid. p. 11.

13 Renoue Marie, op. cit., p. 114-115.

14 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1986, p. 585.

15 Diatkine Anne, « Camille Claudel, 1915, une folle parenthèse », in Libération, Paris, le 29 mars 2013. , page consultée le 10 décémbre 2015.

16 Correspondence avec Jean-Pierre Rehm, le 23 août 2015.

17 Aumont Jacques, op. cit., p. 44.

18 Texas, « Here comes the summer sun », en « The Hush », vidéoclip par Stèphane Sednaoui, États-Unis, Mercury, 1999

19 Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, op. cit., p. 586.

20 Ibid.. Chevalier Jean et Gheerbrant Alain, op. cit., p. 586.

21 Aumont Jacques, L'attrait de la lumière, op. cit., p. 49.

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References

Bibliographical reference

Eva Pervolovici, « Manifestations de la lumière dans le cinéma contemporain : contemplation, mémoire, érotisme, mort », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016.

Electronic reference

Eva Pervolovici, « Manifestations de la lumière dans le cinéma contemporain : contemplation, mémoire, érotisme, mort », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016 [Online], Online since 10 November 2016, connection on 24 June 2017. URL : http://hleno.revues.org/682

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About the author

Eva Pervolovici

Auteur-réalisateur, Doctorante en cinéma,
Institut ACTE Université Paris I Panthéon-Sorbonne,
eva.pervolovici@malix.univ-paris1.fr

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