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La lumière en tant qu’élément de mise en scène

De l’obscurité à la lumière, du film à la sculpture : les Solid Light Films d’Anthony McCall

From darkness to light, from film to sculpture: the « Solid Light Films » of Anthony McCall.
Marie-Laure Delaporte

Résumés

Les films de lumière solide d’Anthony McCall sont constitués de l’élément cinématographique immanent : la lumière. Ce dernier permet d’analyser le principe filmique en lui-même, de repousser les limites de la sculpture et de l’installation. Ainsi, l’espace est révélé, le visiteur positionné au sein de l’œuvre et le médium remis en question.

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film, sculpture, installation art, light
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Texte intégral

« Line Describing a Cone traite de la condition irréductible et nécessaire du film : la projection lumineuse », Anthony McCall.

« La sculpture est l’objet avec lequel vous entrez en collision lorsque vous reculez pour regarder une peinture », Barnett Newman.

  • 1 Le Feuvre Lisa, « The Continuous Present », in Legg Helen (dir.), Anthony McCall, Film Installation (...)

1Élément constitutif de l’œuvre, génératrice de la matérialité, révélatrice de la forme, visible et pourtant impalpable, présente et éphémère, la lumière est au cœur de l’œuvre de l’artiste anglais Anthony McCall. En témoignent les titres de ses œuvres de la décennie 1970, la série des « Films de lumière solide » (Solid Light Films) : Long Film for Four Projectors (1974) ou Long Film for Ambient Light (1975). C’est d’ailleurs au cours de l’exposition au titre révélateur Into the Light : The Projected Image in American Art 1964-1977, organisée par Chrissie Iles au Whitney Museum du 18 Octobre 2001 au 6 Janvier 2002, que le premier de ces « Solid Light Films » : Line Describing a Cone (1973) est exposé selon les codes d’une installation filmique en milieu muséal et non plus d’après les principes de la salle de cinéma, comme cela pouvait être le cas trente ans auparavant. Et pour cause, les films de McCall n’en sont pas au sens conventionnel du terme. Ainsi, l’artiste déconstruit le dispositif cinématographique et réduit le film à son « essentialité » : la projection lumineuse. Poussée à son paroxysme, cette pensée aboutit à l’unique scintillement d’une ampoule dans Long Film for Ambient Light, œuvre présentée sur une durée de 24 heures en 1975 à l’Idea Warehouse1.

2Bouleversant les fondements du film et du cinéma dits « traditionnels » ou « narratifs », McCall en déjoue les aspects fondamentaux : disparition de l’image figurative remplacée par la configuration de lignes scintillantes géométriques envahissant le lieu de monstration, absence de l’écran auquel se substitue le visiteur/spectateur, au montage un principe de continuité dans la diffusion est préféré à travers l’inversion du point de focalisation du faisceau de projection, qui est habituellement dirigé vers l’écran et qui se voit ici déplacé vers le projecteur lui-même. Désormais le film se trouve en dehors des limites de l’écran et se fait véritablement tridimensionnel.

3De fait, c’est bien le faisceau lumineux qui permet le glissement d’une interrogation propre au médium filmique vers celui de la sculpture et de l’installation. Entrant dans l’espace physique, partageant le déroulement temporel du film et les questionnements spatiaux du médium sculptural, les œuvres de McCall allient durée et spatialité, lumière et obscurité, fixité et mouvement.

  • 2 Barthes Roland, « En sortant du cinéma », in Communications, vol. 23, « Psychanalyse et cinéma », 1 (...)

4Enfin, si le film « traditionnel » s’est souvent vu reprocher la passivité du spectateur, comme l’a décrit Roland Barthes2, les recherches de McCall placent le spectateur, – mais ne serait-il pas plus juste de le nommer visiteur, voire performer, au vu des modes de monstration auxquels l’œuvre est soumise ? – au cœur du film. Parfois repoussé par le faisceau rayonnant, souvent englobé, immergé, le public est une composante primordiale du film tant dans sa « corporalité » que dans l’expérience intellectuelle.

  • 3 Foster Hal, « Light-Play », in Anthony McCall: Breath, Milan, Hangar Bicocca, 2009, p. 21-22.

5De plus, l’utilisation de la lumière chez McCall, à l’instar de celle faite dans certaines peintures du xixe siècle, qu’elles soient mythologiques, religieuses ou historiques, on penserait entre autre, au Sommeil d’Endymion d’Anne-Louis Girodet (1793, huile sur toile, 198 x 261 cm, Musée du Louvre, Paris), permet d’incarner une entité absente, d’accéder sinon à une représentation, à une présentation à la limite de la matérialisation, faisant émerger, dans ce cas, la forme sculpturale3, absente de l’espace « vide » et pure illusion de lumière et de poussière. L’œuvre ne possédant aucune masse ni densité.

1. Aux origines était la lumière

  • 4 Noguez Dominique, Eloge du cinéma expérimental, Paris, Paris expérimental, 2010, p. 48.

6Dès le début des années 1960, Anthony McCall est influencé par les expérimentations des cinéastes américains : « le renouveau est venu pour l’essentiel des États-Unis, d’une certaine jeunesse intellectuelle révoltée dont les chefs de file, pour le cinéma, ont pour nom Mekas, Markopoulos, Warhol, Conner, Linder ou Brakhage4. » À cette époque, leur volonté est de changer le regard porté sur les images avec des méthodes neuves, pour « changer la vision », comme le théorise Stan Brakhage à travers son film The Art of Vision (1965). Ces œuvres présentent des images qui parfois ne montrent rien, dans lesquelles l’écran reste noir, ou dont la projection se fait avec lenteur comme pour ne pas laisser apparaître le mouvement, caractéristique de l’image filmique. Ce cinéma parfois qualifié de « souterrain » permet l’analyse du médium définit par Dominique Noguez :

  • 5 Ibid.

« Le sens de toutes ces recherches se devine assez bien : il s’agit de bousculer toutes les habitudes esthétiques – et jusqu’à l’habitude de voir quelque chose, ainsi que dans l’Arnulf Rainer de Kubelka où l’écran reste vide du début jusqu’à la fin du film – pour bousculer les esprits et la société. De là ces innovations effrénées, excentriques, audacieuses en tout sens, comme pour suggérer que tout n’a pas été vu, que rien n’a été vu, que tout est à revoir. De nouveaux champs viennent d’être conquis au cinéma qu’on n’aura jamais fini de défricher »5.

  • 6 Catalogue d’exposition, Anthony McCall: Breath, Milan, Hangar Bicocca, 2009, p. 6. Film 16 mm, coul (...)

7Avant la création des « films de lumière solide », McCall expérimente le médium lumineux sous ses différents aspects. Ses premières performances sculpturales avaient pour matériau le feu, source de lumière primaire, comme en témoigne le film Landscape for Fire6 (Fig. 1).

Fig. 1 - Anthony McCall. Landscape for Fire II (1972)

Fig. 1 - Anthony McCall. Landscape for Fire II (1972)

Capture du film 16mm.

  • 7 Catalogue d’exposition, Anthony McCall op. cit ., p. 71.
  • 8 Baker George, « Film Beyond its Limits », in Legg Helen (dir.), op.cit., p. 4-31.
  • 9 Ibid., p. 6.

8La même année, il travaille à la projection de diapositives dans Slit-scan, images créées avec l’artiste Carolee Schneemann, présentant des extraits de leur vie ensemble. Témoignant du contexte politique et historique, McCall développe ses premiers happenings, et notamment White Bag, en privant les participants de leurs facultés sensorielles. Leur tête recouverte par un sac est une référence aux tortures subies par les prisonniers membres de l’Armée républicaine irlandaise (IRA). Ainsi plongés dans l’obscurité, ils sont confrontés à la déstabilisation de leur corps dans l’espace, à la perte d’équilibre et au trouble de leurs repères spatio-sensoriels. C’est un processus inverse qui s’opère dans les « films de lumière solide », les visiteurs sont, certes face à une certaine obscurité, mais libres de « naviguer » dans l’espace du film, et de devenir récepteurs de l’œuvre, éléments receveurs de la projection. « Sans écran le projecteur n’a aucun sens. On peut projeter sur n’importe quoi, à n’importe quel endroit, sur n’importe quelle surface, depuis n’importe quel angle. La surface de projection est un élément vivant capable d’infinis changements7 », déclare l’artiste à ce sujet. Le spectateur transformé en support va également pouvoir être modifié et remplacé par d’autres matières comme l’eau ou le miroir, en témoigne l’œuvre Solid Light through Air and Water (1973). Dans cette inversion des conventions de projection amenant le spectateur / visiteur à trouver sa place bouleversée au sein de l’œuvre ou de la présentation, George Baker8 rappelle le positionnement des projecteurs, dans le ballet Relâche de Francis Picabia. Dans ce dernier, la lumière, derrière la scène, inonde non pas le lieu de la représentation, mais les spectateurs. Ce même renversement se joue dans les œuvres de McCall : le projecteur devient le point central et non plus l’écran, la lumière l’élément révélateur du mouvement mais aussi de l’illusion. La narration est créée par le visiteur, déambulant au fil de l’émergence de la forme conique, non pas représentée, mais vécue. La transversalité et l’hybridité de ces œuvres semblent concomitantes avec le nouveau rôle joué par le visiteur/spectateur : « Il n’y a pas de point de vue privilégié. Chaque position propose un aspect différent de l’œuvre. Ainsi, le visiteur a un rôle participatif dans l’appréhension de l’événement »9.

2. L’entre-deux du film spatial à la sculpture temporelle

  • 10 Line Describing a Cone est créé en août 1973 lors de son voyage en bateau de l’Angleterre vers New (...)
  • 11 Joseph Branden W., « Sparring with the Spectacle », in Eamon Christopher (ed.), Anthony McCall.The (...)

9Premier de la série des « Solid Light Films », Line Describing a Cone10 (Fig. 2) opère une transformation formelle, un passage du plan bidimensionnel à la projection spatiale, du cercle au cône, la lumière permettant d’envelopper le visiteur, s’il décide d’entrer dans l’espace de lumière et d’être ainsi immergé dans l’espace filmique, de devenir un élément du film. « Il y a un champ créé par le film. Il entoure le visiteur. Tant que vous êtes dans la pièce, vous êtes dans le film »11, explique l’artiste.

Fig. 2 - Anthony McCall. Line Describing a Cone (1973), à la minute 24, vue de l’installation, exposition Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977, Whitney Museum of American Art, 2001

Fig. 2 - Anthony McCall. Line Describing a Cone (1973), à la minute 24, vue de l’installation, exposition Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977, Whitney Museum of American Art, 2001

Photographie par Hank Graber.

  • 12 Ibid., p. 42.
  • 13 Cf. Michaud Philippe-Alain, « Le cinéma géométrique d’Anthony McCall », in Sketches: histoire de l’ (...)
  • 14 Joseph Branden W., op.cit., p. 45.

10Cette démarche permet notamment de proposer une analyse des mécanismes de fonctionnement du film en lui-même. L’élément lumière, clef de voûte de la construction filmique, parvient à faire exister le film spatialement et de manière quasiment abstraite puisqu’il n’existe plus dans la représentation et dans la référence figurative mais dans la présentation, la mise en présence et l’expérience : « l’espace est réel, et non référentiel, le temps est réel et non référentiel »12. La narration ou le récit, à proprement parlé, sont comme absents de ce processus filmique qui puise son existence dans le déroulement de sa forme, l’écriture d’un cercle sur la pellicule, devenant une forme conique dans l’espace13, révélée par la présence du visiteur agissant à la fois dans l’environnement et avec l’œuvre. Branden Joseph souligne d’ailleurs que « les films de lumière solide de McCall hybrident les deux médiums que sont le film et la sculpture »14. La forme sculpturale se voit ainsi transférée vers l’image filmique dont l’appréhension phénoménologique et formelle n’est pas sans rappeler certaines sculptures de Richard Serra comme Strike et Twins (1971-1972).

11Géométriques, abstraites, les images projetées, donnant sa forme au faisceau, sont construites à partir de formes concrètes : la ligne, le cercle, avant d’évoluer vers une forme plus figurative avec le motif de la vague dans les œuvres des années 2000 que sont Turning Under ou Breath (Fig. 3). D’un point de vue technique, Anne Wagner décrit le processus de création plastique :

  • 15 Wagner Anne M., Anthony McCall. 1970s Works on Paper, Cologne, Walther König, 2014, p. 17.

« McCall a créé ses films en utilisant des techniques d’animation basiques. Le processus consiste à dessiner une ligne semi-circulaire à la gouache blanche sur du papier glacé noir. La ligne est recouverte, puis filmée progressivement, image par image, en commençant par un seul point et en révélant doucement de plus en plus la ligne courbe jusqu’au cercle complet. L’illusion créée par ce processus est aussi tactile que furtive »15.

Fig. 3 - Anthony McCall. Breath II (2004).Vue de l’installation, Hangar Bicocca, Milan, 2009

Fig. 3 - Anthony McCall. Breath II (2004).Vue de l’installation, Hangar Bicocca, Milan, 2009

Photographie par Giulio Buono.

  • 16 Walley Jonathan« An Interview with Anthony McCall », in Eamon Christopher (ed.), Anthony McCall.The (...)

12Pourtant, les films de lumière solide suggèrent un paradoxe flagrant : celui d’une création qui se fait par la réduction et qui pourtant permet de révéler les principes fondamentaux de l’œuvre et révélant la tridimensionnalité filmique. À partir d’un espace en apparence vide, une forme sculpturale émerge. Le principe d’épure des composantes du film est amplifié en 1975 dans Long Film for Ambient Light (Fig. 4). Le film est minimalisé à la lumière d’une ampoule éclairant l’espace d’un loft et baignant le visiteur au sein d’une œuvre qualifiée de « para-cinéma » ou de « cinéma non-filmique16 ». Les fenêtres recouvertes de papier blanc jouent le rôle d’écran à la fois avec la lumière intérieure et extérieure. Accompagnée d’un diagramme mural et d’un texte « Notes on Duration », telles les œuvres conceptualistes, Long Film for Ambient Light atteste de l’obsolescence des catégories artistiques et de la nécessité d’envisager ces créations en lien avec l’espace, l’image et le mouvement. Du film, restent ses composantes lumineuses, temporelles et émergent la dimension spatiale.

Fig. 4 - Anthony McCall. Long Film for Ambient Light (1975). Vue de l’installation à l’Idea Warehouse, New York, 18 juin 1975

Fig. 4 - Anthony McCall. Long Film for Ambient Light (1975). Vue de l’installation à l’Idea Warehouse, New York, 18 juin 1975

Tirage argentique, 12.7 x 17.8 cm.

  • 17 Foster Hal, Richard Serra, Cambridge, MIT Press, 2000.
  • 18 Baker George, op.cit., p.23.

13Ni « sculpture filmique », ni « film sculptural », termes développés par Benjamin Buchloh au sujet des films de Richard Serra17. Mais autant film que sculpture, George Baker réaffirme le potentiel co-existentiel des œuvres de McCall : « Le cinéma est le cinéma, et il devient également sculpture18 », notamment celles de la série des « films coniques » de 1974, Partial Cone, Conical Solid et Cone of Variable Volume. Se révèlent désormais un « temps sculptural » et un « espace filmique ». Le temps est d’autant plus prégnant dans l’œuvre Long Film for Four Projectors se déroulant sur une durée de six heures, provoquant toujours les perceptions spatiales du visiteur mais stimulant également son appréhension de la temporalité et de la durée de l’œuvre comme un processus de continuité, de transformation.

14Alliant différentes pratiques artistiques, détournant les principes fondamentaux pour mieux les analyser, plaçant le visiteur au cœur de l’œuvre, voyageant de la « boîte noire » cinématographique au « cube blanc » du musée, les films de McCall rejoignent les principes de l’art de l’installation. Luc Vanchéri s’interroge d’ailleurs au sujet des nouvelles pratiques filmiques :

  • 19 Vanchéri Luc, Cinémas contemporains, du film à l’installation, Lyon, Aléas, 2009, p. 22.

« Les traits cinématographiques qui servent son identification – la projection lumineuse, le défilement, le mouvement, le montage – sont-ils exclusifs du cinéma lui-même ? L’art contemporain en les ressaisissant, les dénature-t-il ou leur prête-t-il de plus hautes puissances ? Les condamne-t-il ou les porte-t-il à des hauteurs jusque là inconnues ? Nous pensons que ces survivances raisonnées n’abandonnent rien au cinéma. Bien au contraire, elles nous préparent à suivre les devenirs non cinématographiques du film – le film n’est plus réservé aux conditions de son dispositif – en même temps que le devenir cinématographique de l’art contemporain – des œuvres d’art contemporain se pensent cinématographiquement, quoi qu’il en soit de leur conformité aux exigences qui les identifient comme telles »19.

15Et de conclure :

  • 20 Ibid., p. 49

« Lorsque l’on considère le cinéma contemporain, celui qui a quitté la salle pour le musée, on est tout d’abord frappé par les changements qui affectent les conditions de la projection cinématographique : le début de la séance n’est pas nécessairement indiqué, l’obscurité n’y est pas forcément de mise, des sièges peuvent être ou non proposés. Ce qui règle l’exposition du film au musée tient plutôt à l’impermanence de l’expérience esthétique, qui varie pour chaque œuvre, même si l’institution tend à soumettre leur singularité à des conditions moyennes de présentation »20.

16À travers l’art contemporain, le film a donc opéré un renversement dans son processus de projection, de mise en espace et est devenu un modèle de penser l’œuvre d’art.

3. Hybridités « installatives » et temporalité

  • 21 Eamon Christopher, op.cit, p. 125.
  • 22 Baker George, op.cit., p.26.
  • 23 Smith Roberta, « Installation Art, a Bit of the Spoiled Brat », in New York Times, 3 janvier 1993, (...)
  • 24 Storr Robert, « No Stage, No Actors, But it’s Theatre (and Art) », in New York Times , 28 novembre (...)

17Film, sculpture, installation, les « œuvres de lumière solide » de McCall défient toute tentative de classification. Les titres sont pourtant sans équivoque, il s’agit bel et bien de films. En revanche, les questions adressées par ces œuvres démontrent des préoccupations relevant autant de la tridimensionnalité sculpturale, de la place performative du visiteur, de l’hybridité de l’installation et du mode expositionnel du film en milieu muséal. Ceci s’explique en partie par le contexte de création de films, les années 1960 et le début des années 1970, étant une période propice au rapprochement des arts visuels et de pratiques émergentes comme la performance, le cinéma ou les films d’artistes. Dans ces derniers, se manifestent une critique du modernisme, des mass média et du spectacle. Long Film for Four Projectors « rassemble quasiment toutes les préoccupations artistiques de McCall : l’opposition à l’image spectaculaire et assimilable immédiatement, l’engagement phénoménologique avec le corps du visiteur, la matérialisation des volumes environnants, l’expansion spatiale et temporelle, le dessin comme activité temporelle, et la transformation sérielle continue »21. « Ce film » témoigne de l’oscillation entre deux états d’une même œuvre, créant un temps entre, un espace constamment impliqué dans un processus de transformation. Au sujet de Four Projected Movements, l’artiste admet que c’est un film qui « repose délibérément à la limite entre le mouvement et une condition statique »22 ; par sa nature, à la fois composite, hybride, cette installation filmique rencontre la forme artistique la plus à même « d’exposer » d’autres pratiques, mais surtout d’en présenter tant leur autonomie que leur possibilités complémentaires les unes par rapport aux autres. Roberta Smith constate « que de nos jours, l’art de l’installation soit le médium préféré de tout le monde […] l’installation est devenue une série de conventions »23. Ce qui expliquerait ce déplacement dans l'œuvre de McCall, depuis les premiers « films de lumière solide », déconstruisant le procédé filmique pour mieux en analyser la nature et les limites dans une critique impliquant le dépassement de ces dernières. Implication critique, qui s’est peu à peu effacée au profit de l’aboutissement et de l'acceptation de sa forme installation depuis le début des années 2000. Pour preuve, la définition proposée par Robert Storr d’« environnements d’immersion totale »24, passant dans le cas des Solid Light Film, par la possibilité donnée au visiteur de pénétrer le faisceau lumineux et de se faire récepteur écranique. Ce glissement qui s’effectue, permet ainsi une réactivation de l’œuvre :

  • 25 Storr Robert, op. cit., p. 23.

« La recherche de cette condition d’immersion” contribue à expliquer l’omniprésence du cinéma dans les installations. Les artistes d’installation utilisent les techniques cinématographiques à la fois pour citer et déconstruire l’expérience filmique : lieux et conditions de visionnage, découpage en séquences narratives, utilisation de l’espace représenté »25.

  • 26 Eamon Christopher, op.cit., p.12 .
  • 27 La première projection de Long Film for Four Projectors a lieu le 26 avril 1975, au London Film-Mak (...)
  • 28 Le Feuvre Lisa, « The Continuous Present », op.cit., p.33.

18Comme le souligne Christopher Eamon, l’un des intérêts majeurs des œuvres d’Anthony McCall repose dans leur potentielle immatérialité : « Ces œuvres et tout ce qui était créé avant se sont perdus aux yeux de l’histoire à cause de leur nature empirique, éphémère, et performative »26. En effet, l’une des caractéristiques de ces films est de travailler sur la durée et plus précisément sur un temps cyclique, d’apparition, d’existence et de disparition de l’œuvre. Le temps de l’œuvre devenant également le temps du visiteur. Le principe de rémanence de l’œuvre repose ainsi sur le fait que la lumière déployée dans l’espace, ayant créé une entité sculpturale, la sensation spatiale perdure une fois le spectre lumineux évaporé. D’autant plus que Long Film for Four Projectors27, d’une durée de cinq heures et trente minutes, place le visiteur face à l’incapacité d’appréhender l’œuvre dans sa totalité à la fois du point de vue de la durée, mais également en terme de spatialité ; les quatre projecteurs disposés dans la salle d’exposition émettant chacun un faisceau lumineux dans une direction différente. Le mouvement du film se déploie donc dans l’espace et existe dans un temps déterminé. Temps que Lisa Le Feuvre analyse selon ces termes : « La durée possède deux aspects : ce qui peut être quantifié en termes de secondes, minutes et heures et ce qui relève de la qualité, où le temps de l’expérience vécue est primordial »28. Ce temps pendant lequel l’élément lumineux se développe et prend forme devient le vecteur de l’illusion de la matérialisation de l’œuvre. Le faisceau de lumière se pare d’une qualité sculpturale et insinue le paradoxe d’une matérialité et d’une visibilité de l’intouchable et de l’éphémère.

19McCall propose d’ailleurs en août 1976 une présentation intitulée « Films as a Connective Catalyst » à l’International Forum of Avant-garde Film à Edimbourg. Il y développe la volonté de rendre le visiteur plus actif dans son rapport au film au contraire de la position trop passive imposée par le cinéma dit « conventionnel ». L’absence de siège, de point de vue privilégié, d’inversion du point de focalisation (vers le projecteur et non plus vers l’écran), encouragent la déambulation, l’activation du principe performatif du visiteur. Le film étant cet « enzyme » révélateur de l’activité du visiteur. Mais cette pensée est à comprendre à travers le prisme du contexte politique et historique de l’époque. Pendant le conflit opposant les États-Unis au Nord-Viêt Nam, de nombreux groupes de contestation ont vu le jour, aux revendications pacifistes, pour la défense et le développement des droits des minorités et de systèmes de communauté.

  • 29 McCall Anthony, « New Film Installations », in Legg Helen, op.cit., p. 59.
  • 30 On Off, Casino Luxembourg ; Fonds régional d'art contemporain de Lorraine, Metz ; Saarlandmuseum, S (...)

20Plus récemment, McCall est revenu à la création de nouveaux Solid Light Films, en 2004 lors de la Whitney Biennal avec l’œuvre Doubling Back. Cette œuvre relève de l’actualisation des films de lumière solide et s’inscrit dans le contexte d’expositions de pièces « installatives », en musées et galeries. La lumière trouve sa pleine matérialisation grâce aux simulations de « fumée » permises par les nouvelles technologies et atteint des dimensions étendues à travers les moyens de projections numériques, notamment la possibilité de projections verticales29. Le visiteur peut véritablement entrer dans la forme lumineuse, exacerber le rapport entre intériorité et extériorité. Le scénario du film se réduit à ces deux lignes : « Scène 1. Intérieur, nuit. Un projecteur de cinéma diffuse une animation d’entrelacs dynamiques et lumineux à travers une fumée artificielle. Fin »30.

21Le motif de la vague et des formes plus ondulatoires sont venues agrémenter le vocabulaire géométrique de la ligne et du cercle. Les nouvelles machines à fumée permettent de densifier et d’accentuer la luminosité des faisceaux. La distance de projection peut atteindre jusqu’à dix-huit mètres.

4. La projection comme post-médium

  • 31 Nash Mark, « Between cinema and a hard place : dilemmas of the moving image as a post-medium », in (...)
  • 32 Exposition organisée par Gabriele Knapstein et Joachim Jäger à la Hamburger Bahnhof de Berlin, du 2 (...)
  • 33 Exposition organisée par Frances Morris à la Tate Modern, Londres, 12 mai au 3 décembre 2000, prése (...)

22Ainsi, les films de McCall répondent tant à l’« Expanded cinema » de Gene Youngblood qu’à la « Sculpture in the Expanded Field » de Rosalind Krauss. Dépassant les limites entre film, sculpture et installation, il est possible d’envisager une seule et même forme prenant corps à travers la projection. Ces créations sont alors déterminées selon le champ « post-médium » comme le suggère l’article de Mark Nash « Between cinema and a hard place : dilemmas of the moving image as a post-medium »31. Ces œuvres composées d’images mobiles et associant plusieurs médiums s’inscrivent au sein d’une nouvelle ère artistique, impliquant une notion de postériorité et une volonté de différenciation à la fois temporelle, pratique et matérielle. Plusieurs expositions ont d’ailleurs témoigné de cette capacité de certaines œuvres visuelles et plastiques à dépasser le cloisonnement et notamment Beyond Cinema: The art of Projection32 et Between Cinema and a Hard Place33. Cette dernière, comme le rappelle l’auteur, proposait d’établir le dialogue entre des œuvres relevant du film ou de la vidéo et des travaux sculpturaux, questionnant ainsi les œuvres en termes de spatialité :

  • 34 Nash Mark, op.cit., p. 141-142.

23L’image en mouvement a permis aux artistes de développer une pratique « post-medium », qui se déplace entre les médias et qui ne se réduit pas à un seul. Ces pratiques continuent de coexister avec d’autres théories sur l’image en mouvement : les films de narration grand public, le cinéma d’art, le film documentaire, la vidéo et la télévision. Le film, comme un médium (s’il peut encore être envisagé de cette façon), devient un support matériel pour une pratique artistique « post-médium », au sein de laquelle il trouve encore son autonomie. Par extension, le film évolue en processus installatif ouvrant la voie tant à une théorie qu’à une nouvelle pratique de l’art contemporain. L’un des aspects complexes de la prédominance toujours croissante de l’installation est qu’elle peut être utilisée pour réclamer un rôle subordonné au cinéma ou à d’autres formes d’art. L’image en mouvement possède cette double qualité naviguant entre deux langages d’expression artistique34.

  • 35 Krauss Rosalind, A voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres, (...)

24L’auteur se réfère notamment à la terminologie proposée par Rosalind Krauss, celle de « condition post-medium »35, pour en proposer une réinterprétation à la fois plus positive et plus contemporaine :

  • 36 Nash Mark, op.cit, p. 147.

25« Ce qui m’intéresse aujourd’hui est le rôle de la vidéo, du film et de la télévision dans son argument. Elle fournit une explication intéressante au sujet des réalisateurs structuralistes associés à l’Anthology Film Archives dans les années 1970 (Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits, etc) [] Krauss explore cette préoccupation, en faisant référence à la phrase de Serra, « les vecteurs connectant les objets aux sujets » (une formule qui rappelle immédiatement les schémas lacaniens qui démontrent comment objets et sujets sont connectés ensemble) »36.

  • 37 Ibid.

26Entre sujet et objet, film et sculpture, lumière et obscurité, les films de McCall correspondent à cette catégorie de « post-medium » ou de « condition post-medium » dépassant le cloisonnement des disciplines artistiques. Malgré la critique de Rosalind Krauss, selon laquelle ce type d’œuvres possèderaient « une sorte de chaos discursif, une hétérogénéité de matériaux qui ne peuvent pas être théorisés de façon cohérente ou envisagés comme possédant une essence ou un centre fédérateur »37, il reste la possibilité d’analyser cette hybridation et le medium filmique qui se trouve au cœur, comme un catalyseur permettant d’en révéler toute la substance grâce à la projection.

  • 38 Doane Mary Ann, « The Location of the image : cinematic projection and scale in modernity », in Dou (...)

27Comme le rappelle Mary Ann Doane, la lumière est l’élément indispensable dans la réalisation de la projection et donc à la fois dans la révélation de l’image et dans l’appréhension filmique sinon artistique : « Une bande de celluloïd dans une boîte n’est pas un film – il doit y avoir un appareil, de préférence, si l’on veut goûter à l’expérience « originale » ou « authentique », le projecteur. De ce point de vue, ce n’est pas le celluloïd mais la lumière que définit l’expérience cinéma. L’image doit avant tout être projetée »38.

  • 39 Historique des systèmes de projection au xixe siècle : phénakistiscope de Plateau (1832), disques s (...)
  • 40 Doane Mary Ann, op. cit., p. 155.

28Ce constat n’est bien entendu pas spécifique à l’utilisation contemporaine de la lumière et détermine la projection lumineuse depuis au moins le xixe siècle39. La projection devient à la fois composante de l’œuvre, instrument de la matérialisation et œuvre en elle-même participant à la création de l’image et de la narration : « du point de vue de l’histoire de l’art, l’image peut être produite de deux façons : par son lien à un support matériel (peinture, fresque) [] et par l’interception d’un faisceau de lumière par une surface (l’écran), qui est totalement étranger à l’image »40. Mais afin de comprendre l’inscription du principe de projection, il convient de revenir à la définition même de ce terme :

  • 41 Ibid., p. 157.

« Projeter, signifiait, travailler la transformation alchimique par la fonte de la pierre philosophale sur une base de métal en espérant changer un amalgame inférieur en de l’or pur. La projection engendre un changement au niveau matériel, mais pour un motif qui partage immatérialité, invisibilité, impénétrabilité. La projection indique également l’action de jeter, d’éjecter, de propulser, loin de soi »41.

29Et c’est exactement ce que la projection, en tant que medium, apporte au reste de l’œuvre, une transformation, une amélioration, une révélation de ses éléments disparates, hétérogènes, refaisant sens et fusionnant en un tout cohérent et complémentaire. Cet ajout est d’autant plus probant lorsqu’il parvient à dépasser le cadre de l’écran et à investir l’espace du lieu de projection. Pourtant, Doane avance une hypothèse rejetant même la possibilité de la projection d’exister en dehors de l’espace cinématique traditionnel invoquant la disparition de l’écran :

  • 42 Ibid., p. 164.

« On pourrait vouloir se perdre dans une image comme une conséquence de la déstabilisation produite par l’échelle (en tant que représentation proportionnée), la cartographie et la dimension qui accompagnent la modernisation et ses technologies d’éloignement et de sur-stimulation. La projection d’images accentue ces propensions. Les oeuvres d’expanded cinema ou de « para-cinéma » sont, en un sens, de l’anti-projection (même Line Describing a Cone de McCall), dans la mesure où la projection implique la cartographie d’un espace tri-dimensionnel sur un plan bi-dimensionnel. [] Dans ce cas, l’invocation de la sculpture est essentielle. Comme McCall le fait remarquer, lorsque l’on regarde un film ou une vidéo « vous entrez dans l’ailleurs de l’image en mouvement, et vous quittez votre corps physique, qui reste avec le projecteur. Pour étudier la sculpture – ou pour explorer l’espace architectural – on doit marcher, mesurer ce que l’on voit avec les yeux et avec le corps »42.

  • 43 Baker George, op.cit., p. 27.

30C’est pourquoi il convient d’envisager les films de lumière solide de McCall comme un renouvellement du principe de projection. Une proposition d’un nouveau régime de vision qui est l’image, pas uniquement sa représentation, le dévoilement d’une tri-dimensionnalité et le révélateur du corps du public en fonction de la notion de durée, comme continuité créée par le film. George Baker démontre notamment que « la projection, le film et le cinéma ont commencé à redéfinir définitivement les codes d’existence et de continuation de quasiment toutes les anciennes formes statiques de l’art contemporain »43. Ainsi les films de McCall allient à la fois la réalité du projecteur et l’illusion de l’image créée.

31Selon les mots de Pascal Rousseau :

  • 44 Rousseau Pascal, « Le regard électrique », in On Off, op.cit., p.13.

« Il n’y aura donc pas seulement l’obscurité ou la lumière, du noir et du blanc, mais des milieux plus hybrides, intermédiaires, des milieux « troubles » […] : des nébuleuses, des nuées, des brouillards, où les formes se font plus fuyantes et incertaines, indéterminées, changeantes. Se servir de la lumière non pas pour montrer le monde mais ouvrir le champ d’appréhension de l’espace lui-même »44.

  • 45 Ibid. p.114

32Tout se joue à travers le corps et l’oeil, machine de vision : « L’éblouissement oculaire, l’illusionnisme optique de la lumière, l’oeil du cyclope, le phare lumineux… Circulons, puisqu’il n’y a rien à voir »45.

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Notes

1 Le Feuvre Lisa, « The Continuous Present », in Legg Helen (dir.), Anthony McCall, Film Installations, Coventry, Mead Gallery, University of Warwick, 2004, p. 32-41.

2 Barthes Roland, « En sortant du cinéma », in Communications, vol. 23, « Psychanalyse et cinéma », 1975, p.104-107.

3 Foster Hal, « Light-Play », in Anthony McCall: Breath, Milan, Hangar Bicocca, 2009, p. 21-22.

4 Noguez Dominique, Eloge du cinéma expérimental, Paris, Paris expérimental, 2010, p. 48.

5 Ibid.

6 Catalogue d’exposition, Anthony McCall: Breath, Milan, Hangar Bicocca, 2009, p. 6. Film 16 mm, couleur, son optique, 6 minutes et 55 secondes, transféré sur DVD de 1972.

7 Catalogue d’exposition, Anthony McCall op. cit ., p. 71.

8 Baker George, « Film Beyond its Limits », in Legg Helen (dir.), op.cit., p. 4-31.

9 Ibid., p. 6.

10 Line Describing a Cone est créé en août 1973 lors de son voyage en bateau de l’Angleterre vers New York. Le film est projeté lors des expositions Artists as Filmmakers à « Artists Space » de New York, puis Works: Words au Clocktower, et au « Millenium Film Workshop », fondé par Ken et Flo Jacobs.

11 Joseph Branden W., « Sparring with the Spectacle », in Eamon Christopher (ed.), Anthony McCall.The Solid Light Films and Related Works, Evanston, Northwestern University Press, 2005, p. 38.

12 Ibid., p. 42.

13 Cf. Michaud Philippe-Alain, « Le cinéma géométrique d’Anthony McCall », in Sketches: histoire de l’art, cinéma, Paris, Editions Kargo & Eclat, 2006, p. 135-154.

14 Joseph Branden W., op.cit., p. 45.

15 Wagner Anne M., Anthony McCall. 1970s Works on Paper, Cologne, Walther König, 2014, p. 17.

16 Walley Jonathan« An Interview with Anthony McCall », in Eamon Christopher (ed.), Anthony McCall.The Solid Light Films and Related Works, op.cit., p. 146.

17 Foster Hal, Richard Serra, Cambridge, MIT Press, 2000.

18 Baker George, op.cit., p.23.

19 Vanchéri Luc, Cinémas contemporains, du film à l’installation, Lyon, Aléas, 2009, p. 22.

20 Ibid., p. 49

21 Eamon Christopher, op.cit, p. 125.

22 Baker George, op.cit., p.26.

23 Smith Roberta, « Installation Art, a Bit of the Spoiled Brat », in New York Times, 3 janvier 1993, in Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley et Michael Petry, Installations II , l’empire des sens, Londres, Thames and Hudson, 2003, p. 13.

24 Storr Robert, « No Stage, No Actors, But it’s Theatre (and Art) », in New York Times , 28 novembre 1999, Ibid.

25 Storr Robert, op. cit., p. 23.

26 Eamon Christopher, op.cit., p.12 .

27 La première projection de Long Film for Four Projectors a lieu le 26 avril 1975, au London Film-Makers’ Co-operative.

28 Le Feuvre Lisa, « The Continuous Present », op.cit., p.33.

29 McCall Anthony, « New Film Installations », in Legg Helen, op.cit., p. 59.

30 On Off, Casino Luxembourg ; Fonds régional d'art contemporain de Lorraine, Metz ; Saarlandmuseum, Saarbrücken, 2006, p. 114.

31 Nash Mark, « Between cinema and a hard place : dilemmas of the moving image as a post-medium », in Douglas Stan et Eamon Christopher (dir.), Art of Projection, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, p. 141-149.

32 Exposition organisée par Gabriele Knapstein et Joachim Jäger à la Hamburger Bahnhof de Berlin, du 29 septembre 2006 au 25 février 2007, présentant notamment des vidéo et installations de Bruce Nauman et Dan Graham.

33 Exposition organisée par Frances Morris à la Tate Modern, Londres, 12 mai au 3 décembre 2000, présentant notamment des oeuvres de Matthew Barney et Bill Viola.

34 Nash Mark, op.cit., p. 141-142.

35 Krauss Rosalind, A voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres, Thames and Hudson, 2000.

36 Nash Mark, op.cit, p. 147.

37 Ibid.

38 Doane Mary Ann, « The Location of the image : cinematic projection and scale in modernity », in Douglas Stan et Eamon Christopher (dir.), op.cit., p. 152.

39 Historique des systèmes de projection au xixe siècle : phénakistiscope de Plateau (1832), disques stroboscopiques de Stampfer (1832), zootrope de Horner (1834), praxinoscope de Reynaud (1877).

40 Doane Mary Ann, op. cit., p. 155.

41 Ibid., p. 157.

42 Ibid., p. 164.

43 Baker George, op.cit., p. 27.

44 Rousseau Pascal, « Le regard électrique », in On Off, op.cit., p.13.

45 Ibid. p.114

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Anthony McCall. Landscape for Fire II (1972)
Crédits Capture du film 16mm.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/694/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Fig. 2 - Anthony McCall. Line Describing a Cone (1973), à la minute 24, vue de l’installation, exposition Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977, Whitney Museum of American Art, 2001
Crédits Photographie par Hank Graber.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/694/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 3 - Anthony McCall. Breath II (2004).Vue de l’installation, Hangar Bicocca, Milan, 2009
Crédits Photographie par Giulio Buono.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/694/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 4 - Anthony McCall. Long Film for Ambient Light (1975). Vue de l’installation à l’Idea Warehouse, New York, 18 juin 1975
Crédits Tirage argentique, 12.7 x 17.8 cm.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/694/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Laure Delaporte, « De l’obscurité à la lumière, du film à la sculpture : les Solid Light Films d’Anthony McCall », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016.

Référence électronique

Marie-Laure Delaporte, « De l’obscurité à la lumière, du film à la sculpture : les Solid Light Films d’Anthony McCall », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016 [En ligne], mis en ligne le 10 novembre 2016, consulté le 26 avril 2017. URL : http://hleno.revues.org/694

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Auteur

Marie-Laure Delaporte

Doctorante en histoire de l’art contemporain, Centre « Histoire des arts et des représentations »,
Université Paris Ouest La Défense
marie-laure.delaporte@hotmail.fr

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Droits d’auteur

© IRHiS

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