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La lumière en tant qu’élément de mise en scène

Art public et communion : la lumière, entre fête et rituel depuis le début du XXe siècle

Public Art and Communion: Light, Festival, and Ritual
Kasia Ozga

Résumés

Nous analysons la façon dont certaines œuvres d’art s’emparent de la lumière à l’état « pur » dans l’espace public afin de mettre en scène des expériences transcendantales, en ignorant sciemment l’utilisation de ces mêmes technologies à des fins militaires et commerciales. Après un bref historique retraçant les évolutions techniques ainsi que l'usage des canons à lumière dans la propagande, l’art et la publicité, nous explorons le symbolisme de ces outils dans un contexte qui favorise l’évènementiel à la place de l’intime. Alors que certaines œuvres reprennent parfois les codes de rituels visant à donner un sens à leurs publics, d’autres nous divertissent à travers des spectacles lumineux qui font quelque part appel à une magie ancestrale. Dans l’ensemble, ces œuvres visent à rassembler le public là où les lumières omniprésentes des appareils personnels éloignent les spectateurs de plus en plus de leurs voisins. Néanmoins, l’usage des canons à lumière reste paradoxal : ils éclairent sans éclairer notre présent en nous proposant d’affronter ensemble l’avenir incertain.

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Texte intégral

  • 1 Fischer Ernst, La nécessité de l’art, (von der Notwendigkeit der Kunst) trad. Paul Meier, Paris, É (...)

1Pour Ernst Fischer, la fonction de l’artiste au sein de la société tribale primitive « était d’exposer à ses semblables la signification profonde des événements, d’éclairer pour eux la démarche, la nécessité, et les lois du développement social et historique, de résoudre pour eux l’énigme des relations essentielles entre l’homme et la nature et entre l’homme et la société »1. Ces missions sociales restent pertinentes pour l’art public actuel. Or, le fait d’exposer, d’éclairer et de résoudre des problèmes sociaux n’est pas un projet neutre, mais une réponse à ce qui n’est pas illuminé et qui reste obscur, un conflit agitant le grand public, par exemple.

2De nombreux artistes contemporains travaillent avec la lumière tant comme forme (Anthony McCall) que comme matière (James Turrell). Dans l’espace public, accessible aux non initiés de l’art contemporain, les créations les plus visibles à l’œil nu, par leur intensité et par leur distance couverte, et les plus marquantes tout en paraissant immatérielles, sont produites à partir de canons à lumière. Bien que de nombreux plasticiens s’emparent de ces outils, la signification de leurs choix esthétiques relève aussi bien de l’environnement physique, temporel et social de leurs œuvres.

3Au lieu d’étudier l’éclairage des monuments ou bien des réalisations qui nécessitent la projection de la lumière comme moyen de diffusion (comme les installations monumentales de Krzysztof Wodiczko), nous allons analyser comment certaines œuvres s’emparent de la lumière à l’état « pur » dans l’espace public afin de mettre en scène des expériences transcendantales, en ignorant l’usage de ces mêmes technologies à des fins militaires et commerciales.

Historique des canons à lumière : entre projection et promotion

  • 2 « The development of new technical means has resulted in the emergence of new fields of creativity (...)

4L’intérêt des projecteurs (des spotlights ou encore searchlights, en anglais), relève principalement de leur capacité à créer un repère nocturne pouvant être vu quelles que soient les conditions météorologiques et à transmettre des messages sur de longues distances. Cet outil de communication façonne un faisceau de lumière à travers des miroirs paraboliques et des condenseurs optiques afin de réduire la dispersion de la lumière. Il gagne en puissance au début du xxe siècle ; les projecteurs sont désormais utilisés dans le cadre d’opérations militaires, policières et publicitaires. L’artiste et professeur au Bauhaus Laszlo Moholy-Nagy estime que « le développement de nouveaux moyens techniques a conduit à l’émergence de nouveaux domaines de créativité ; … des appareils optiques : le spot, le réflecteur, le néon ont créé de nouvelles formes et champs non seulement de la représentation, mais aussi de la composition »2.

  • 3 Huhtamo Erkki E., « The Sky Is Not the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display », dan (...)
  • 4 Kuntz Damien, « Étonner pour séduire : l’électricité dans les grandes expositions du XIXe siècle » (...)
  • 5 Mosser Sophie, Éclairage urbain : enjeux et instruments d’actions, Thèse dirigée par André Guiller (...)

5À partir de la fin du xixe siècle, les lampes à arc remplacent les lampes à l’huile dans l’éclairage des phares maritimes. À l’époque l’électricité est en train de se généraliser dans l’espace urbain. Dans une manifestation grand public, des phares seront utilisés pour la première fois pendant l’Exposition universelle de 1893 à Chicago. Un projecteur énorme illumine les nuages au-dessus de l’exposition découpant des textes, des images, ainsi que des chiffres de fréquentation quotidienne, tout cela dessiné à l’aide de pochoirs3. Lors de l’Exposition universelle de 1900 à Paris, des projecteurs électriques éclairent le Palais de l’Électricité et la Tour Eiffel4. En 1918, la technologie se prête à l’éclairage éphémère des monuments, lorsque l’armée met à disposition ses projecteurs afin d’illuminer « la cathédrale de Strasbourg pour célébrer l’Armistice5.

  • 6 Cubitt Sean, Palmer Daniel et Tkacz Nathaniel (eds), Digital light. Fibreculture Books, [s.l.]: Op (...)
  • 7 Nixon Charles, « Writing in the Sky », dans Meccano Magazine, n°17(5), 05/1932, p. 332.

6Ce n’est qu’à partir de la guerre aérienne dans les années 1930 et pendant la Deuxième Guerre mondiale que la technologie se développe dans un cadre militaire6, avec des projecteurs déployés en quadrillage pour guider et interrompre le vol d’avions dans la nuit et pour écrire des mots entiers sur des nuages7.

  • 8 Speer Albert, Au cœur du Troisième Reich, Fayard, Traduit de l’allemand par Michel Brottier, Paris (...)
  • 9 Speer, qui deviendra ministre des Armements et de la production de guerre au sein du Troisième Rei (...)
  • 10 Adorno Theodor, « Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda », dans Adorno Theodor et (...)
  • 11 Bertho-Lavenir Catherine, « Cathédrales de lumière », dans Les Cahiers de médiologie, n° 10, « Lux (...)

7Entre 1937 et 1938, Albert Speer a fait construire un mur de lumière surnommé le Lichtdom (ou « Cathédrale de lumière ») à Nuremberg en empruntant 130 projecteurs de défense antiaérienne à la Luftwaffe. Selon l’architecte, les projecteurs « placés tout autour de l’esplanade, à 12 mètres seulement les uns des autres, illuminaient le ciel de leurs faisceaux qui, d’abord bien détachés, se fondaient à une hauteur de 6 à 8 kilomètres en une vaste nappe lumineuse. On avait ainsi l’impression de se trouver dans une immense pièce aux murs d’une hauteur infinie soutenus par de puissants piliers lumineux »8. Cette imposante architecture et sa mise en scène offraient un cadre spectaculaire destiné à promouvoir l’idéologie nazie lors de grands rassemblements, sortes de cérémonies de rapprochement entre le Führer et sa « communauté » d’environ 500 000 fidèles9. Entourés par la lumière des phares immortalisés dans le film de Leni Riefenstahl, les participants incarnaient le paradoxe de se sentir plus fort en submergeant l’identité personnelle dans un ensemble plus vaste10. « La lumière électrique, ici, cache autant qu’elle révèle. Elle dissimule la réalité du régime, les corps ventripotents des petits potentats locaux, et expose aux yeux de l’étranger le régime tel qu’il veut être11 ».

  • 12 Howard Albert, An Agricultural Testament, Londres, Oxford University Press, 1940.
  • 13 « Civilian uses had to be found for them after the fighting had ended, and so searchlights became (...)

8Dans d’autres industries, des technologies inventées et perfectionnées dans le cadre militaire ont plus tard trouvé des usages dans la vie civile pendant la période d’après-guerre. Des usines dédiées à la fixation de l’azote atmosphérique pour la fabrication d’explosifs se sont ainsi positionnées sur d’autres marchés en promouvant l’utilisation d’engrais azotés dans l’agriculture industrielle12. De même, « des projecteurs de défense contre les avions sont devenus l’une des constantes des premières de films, des expositions et des inaugurations de [bâtiments] »13. En parallèle de ces usages en extérieur, la technologie se développe dans l’industrie cinématographique pour des projections en salle. L’usage de canons à lumière dans des spectacles, comme l’éclairage de la Tour Eiffel chaque soir ou encore pour le réveillon et le 14 juillet, devient quotidien sur les hauts lieux touristiques de la société de consommation comme l’hôtel-casino pyramidal de Luxor à Las Vegas qui possède à son sommet un très gros projecteur composé de 39 ampoules xénon de 7 000 watts chacune, capable d’illuminer le ciel à une distance de 443 km.

  • 14 « Three Billion Candlepower in Sky-Writing Light » dans Popular Mechanics, 58(6), 12/1932.
  • 15 Pasolini Pier Paolo, « L’article des lucioles » dans Corriere della sera, Écrits corsaires, Paris, (...)

9Les projecteurs sont aussi utilisés par la publicité : dès 1932, la société allemande Henkel a projeté le nom de sa marque Persil sur des nuages14 et, en préparation du changement de millénaire, Coca-Cola a dépensé plusieurs centaines de milliers de dollars sur un projet de moonvertising (sur la lune, comme son nom l’indique) avant que l’initiative soit abandonnée suite à des difficultés techniques. On retrouve également le motif de projections sur des symboles de la pop-culture tels que le logo de Batman, ou encore au générique de Fox Searchlight Pictures. L’omniprésence des projecteurs a néanmoins ses détracteurs ; le réalisateur italien Pier Paolo Pasolini dénonce ainsi cette culture de consommation juste avant son meurtre en 1975, dans un texte qui défend les lucioles, la culture traditionnelle devenue minoritaire, les pratiques et les habitudes des personnes défavorisées, contre les feux des projecteurs de la culture dominante qui éclairent partout l’espace urbain et modèlent ainsi nos comportements15.

L’outil et l’arme des fêtes modernes

  • 16 Didi-Hubermann Georges, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.

10Cependant, la lumière des projecteurs n’est pas partout la même : Georges Didi-Huberman rappelle qu’il n’y a pas une lumière dans l’ordre esthétique, mais des lumières16. L’usage de faisceaux lumineux dans l’art public reprend la symbolique d’une force capable de braver la nuit, afin de créer un moment d’exception censé dépasser le spectacle plus banal de son et lumière populaire pour atteindre un but supérieur. La technologie est surtout mobilisée par des artistes à partir de la fin du xxe siècle, après que l’image phare de la propagande de Speer diminue dans la conscience commune. En comparant différentes œuvres réalisées grâce à des projecteurs, nous constatons qu’un tel art compte dépasser son cadre historique et spatial, propager un élan moderniste et incarner le rêve d’envoyer un signal vers le cosmos pour y laisser une empreinte.

11Des mémoriaux comme Tribute in Light (Hommage en Lumière), les tours de lumière éphémères érigées à New York (de 2002 à aujourd’hui), et des spectacles lumineux ne visent pas à « éclairer » la même chose. La différence relève du rapport entre la lumière au sens métaphorique produite par ces évènements, et la lumière qui les entoure – chaque œuvre comporte ses propres objectifs. Ainsi, les premiers représentent un rituel de guérison censé aider son public à cicatriser les blessures subies par le tissu social. Les secondes font appel à une certaine magie ancestrale, tout comme les feux d’artifice ou les fontaines lumineuses, afin des créer une ambiance festive.

  • 17 « Ritual is embodied, condensed, and prescribed enactment », dans Grimes Ronald L.,The Craft of Ri (...)
  • 18 « In adopting the ritual stance one accepts…that in a very important sense, one will not be the au (...)
  • 19 « The remythologizing of consciousness through art and ritual is one way that our culture can rega (...)

12Le rituel est une interprétation/représentation incarnée, consacrée et prescrite17. Il s’agit souvent d’un geste répétitif ; d’abord, un rite religieux codifié et ordonné par des livres, puis un événement collectif associé à l’adoration, la gaieté, la reconstitution historique (pageantry) et la performance avec pour objectif d’influer sur la nature imprévisible. Le rituel dépasse l’individu : « En adoptant la posture rituelle, on accepte... qu’on ne soit pas l’auteur de ses actes »18 et que la mission du collectif prime sur le parcours de chacun. Ainsi, Suzi Gablik souligne que « la recréation du mythe de la conscience à travers l’art et les rituels pourrait permettre à notre culture de retrouver un sentiment d’enchantement19 » révélateur du lien social.

13Aujourd’hui, des festivals contemporains reprennent des codes de la fête traditionnelle, un évènement profondément enraciné dans notre culture qui accompagnait des cérémonies et comportait des rituels.

14Apparemment à l’inverse, l’art commercial conçoit la culture comme un marché et, ailleurs encore, l’art critique s’oppose aux unités immanentes comme le public en tant que tel. Ce dernier revient sur l’idée même d’unité du groupe que constitue la société en remettant en question ce que ses membres ont de commun et en provoquant des réponses aux conflits qu’il porte à la lumière du jour. S’il ne cache pas des fins commerciales ou touristiques, l’art du festival peut tendre à surmonter (mais pas résoudre) des conflits en réunissant les membres d’une collectivité autour d’objectifs communs et pousser ses spectateurs à agir ensemble. S’il hérite pleinement des rituels, cet art postule que le public est non seulement ensemble, mais constitue un ensemble.

15L’art créé à partir des projecteurs, omniprésents dans l’espace urbain, est à la fois ludique et spectaculaire et capable d’« éclairer » de vrais besoins des citadins actuels. Dans la mesure où elles insistent sur notre capacité à coexister malgré la persistance des conflits, sans promouvoir un regard singulier et uniforme sur l’espace urbain, ces œuvres sont fonctionnelles. Leur rayonnement montre une présence qui n’est pas là : elles soulignent des contrastes afin d’améliorer les conditions du vivre ensemble.

  • 20 Cette expression latine utilisée dans la Rome antique pour dénoncer l’usage délibéré fait par les (...)

16En revanche, des œuvres populistes qui restent dans une logique spectaculaire visent à animer, à réconforter et à distraire le grand public dans le prolongement des Panem et circenses (« Du pain et des jeux ») de la Rome Antique20, sans pour autant créer du lien social.

Entre mémoire et espoir

  • 21 MAS, The Municipal Art Society of New York, Tribute In Light, site mis en ligne: 2006, actualisé e (...)
  • 22 Pasternak Anne, Creative Time: The Book, Princeton, Princeton Architectural Press, 2008, p. 135.

17Tribute in Light (Hommage en lumière) à New York est une installation temporaire récurrente qui propose une représentation mythique des tours écroulées du World Trade Center (Fig. 1). L’œuvre consiste en 88 projecteurs avec des ampoules xénon de 7 000 watts dirigés vers le ciel et disposés en deux carrés. Elle a été montée pour la première fois sur le toit du Battery Parking Garage, près du site du World Trade Center, le 11 mars 2002 pour rendre hommage aux victimes des attentats du 11 septembre 2001. Conçue par plusieurs artistes (Julian Laverdiere et Paul Myoda), architectes (John Bennett, Gustavo Bonevardi et Richard Nash Gould), assistants techniques (Paul Marantz) et associations, elle est le fruit d’une collaboration entre le Municipal Art Society of New York (MAS)21 et l’association Creative Time22.

Fig. 1 - MAS and Creative Time, John Bennett, Gustavo Bonevardi, Richard Nash Gould, Julian Laverdiere et Paul Myoda, Paul Marantz, A Tribute in Light, New York, États-Unis 11/9/2002-2015 (projection annuelle à partir de 88 projecteurs avec des ampoules xénon de 7000 watts dirigés vers le ciel et disposés en deux carrés, visible à une distance de 50 km à la ronde).

Fig. 1 - MAS and Creative Time, John Bennett, Gustavo Bonevardi, Richard Nash Gould, Julian Laverdiere et Paul Myoda, Paul Marantz, A Tribute in Light, New York, États-Unis 11/9/2002-2015 (projection annuelle à partir de 88 projecteurs avec des ampoules xénon de 7000 watts dirigés vers le ciel et disposés en deux carrés, visible à une distance de 50 km à la ronde).

Photo (c) Bob Jagendorf.

  • 23 Sturken Marita, « The aesthetics of absence: Rebuilding Ground Zero » dans American Ethnologist, n (...)
  • 24 Du point de vue de l’East River, le trou entre les deux tours de lumière est même le véritable emp (...)

18Dans le même mouvement qu’une bougie allumée à la mémoire des défunts, c’est un rappel fantomatique des édifices détruits23, des projecteurs dirigés vers le ciel semblent chercher des explications au-delà des événements. L’Hommage en lumière offre de nombreuses lectures. Ses deux rayons lumineux de 6 500 mètres de haut rappellent les Tours Jumelles24, par leur lieu d’implantation et leur forme verticale. Visible à une distance de 50 km à la ronde, l’œuvre a remplacé le « cratère » laissé dans la ligne d’horizon de Manhattan par une visualisation dont les dimensions dépassent les possibilités de l’architecture réelle en rejoignant, la nuit tombée, la voûte céleste.

19Cependant, l’œuvre ne prend pas de position politique sur les attentats eux-mêmes ni sur la réponse militaire des États-Unis. Immatériel et énigmatique, le mémorial invite le public à commémorer les victimes d’un acte « sans précédent ». Les faisceaux annuels représentent non seulement la renaissance de l’activité et de la construction sur le site, mais aussi un hommage funéraire visant à affirmer l’union du pays face au terrorisme, l’existence et la projection de valeurs communes contre des actes meurtriers.

20Érigée tous les ans du 11 au 12 septembre, elle accompagne et sacralise le rituel politique des célébrations officielles de l’anniversaire des attentats, comme la lecture du nom des victimes par des officiels, des familles et des proches. La version officielle du 9/11 Day implique le public dans une commémoration active qui fait la distinction entre ce jour et toutes les autres tragédies vécues par le pays. Chaque année, les médias diffusent la liste des meilleurs points d’observation. Des photographes viennent des quatre coins du monde pour couvrir l’évènement, un peu comme s’il s’agissait d’un pèlerinage. Alors que le cadre officiel de l’œuvre joue avec le spectateur, la signification de ces rayons ne se limite pas à son aspect moralisateur.

21A Tribute in Light à la fois confirme et remet en question la singularité du 11 septembre 2001. En illustrant le changement du paysage réel et mental de New York après les attentats à l’aide d’un symbole ambigu, à la fois hyperpuissant et éphémère, l’œuvre interroge le public ainsi rassemblé sur ce qui a changé depuis ces évènements. Le dispositif accroche le regard, appelle à se rassembler autour de ce questionnement en même temps qu’elle permet des interprétations contradictoires concernant l’impact politique des attentats.

22En tant que double symbole de mémoire et d’espoir, l’hommage transforme l’absence en présence, la tragédie collective en lieu de rassemblement.

Figer la lumière

23Par le passé, d’autres artistes ont essayé de déployer une esthétique semblable dans des œuvres pérennes. L’Observatoire du temps de Jaume Plensa (Auch, France, 1991), le Friedensdenkmal Erlauf de Jenny Holzer (monument à la paix de Erlauf, en Autriche, 1995), le Friðarsúlan (la Tour Imagine Peace) de Yoko Ono (Islande, 2007), ou encore le Pomnik Światła (mémorial de lumière) non réalisé de Paweł Szychalski dédié aux victimes du crash aérien du Tupolev TU-154, ainsi que la sculpture non réalisée Penn’s Light de Venturi, Rauch et Scott Brown (1980) s’approprient les projecteurs pour relier l’espace public actuel aux évènements qui y ont lieu auparavant. Les enjeux autour de ces installations ne sont pas propres aux projecteurs eux-mêmes, mais révèlent des problématiques suscitées par tout mémorial dans un contexte où l’histoire officielle est une œuvre en cours de construction.

  • 25 Lagnier Sylvie, « Cadres urbains dE la sculpture en France à la fin du XXe siècle, l’exemple des œ (...)

24L’Observatoire du temps se trouve sur le palier supérieur de l’Escalier Monumental qui relie la ville historique d’Auch à la ville nouvelle, près des rives du Gers. Elle comporte un parterre en fonte de 10 m sur 10 m couverte par un relief du récit biblique du Déluge en latin. Un projecteur implanté au milieu dirige un faisceau lumineux vers le ciel à une hauteur de 2 km à travers un hublot qui se trouve au sol, au niveau des lettres. L’œuvre, commandée par la ville d’Auch et la Délégation aux Arts Plastiques, commémore les inondations de juillet 1977 et rend hommage à leurs victimes. Plensa oblige les piétons qui monte ou descendent l’escalier à marcher sur le texte et à côtoyer la colonne de lumière25.

  • 26 Waldman Diane et Holzer Jenny, Jenny Holzer, 2nd ed., New York, Guggenheim Museum, 1989, p. 26.

25Dans un autre contexte, Jenny Holzer associe un projecteur avec des fragments de témoignage gravés par terre pour rappeler la peur et la violence vécues par les survivants de la Deuxième Guerre mondiale. L’œuvre de Jenny Holzer (Fig. 2) est la deuxième partie du lieu de mémoire érigé en commémoration de la réunion historique entre le général américain Stanley E. Reinhart, et le général soviétique Dimitri, à Erlauf, pour officialiser la capitulation de l’Allemagne nazie le 8 mai 194526. Une cérémonie de commémoration annuelle connue aujourd’hui sous le nom de Friedenstage (Journées de la paix) y est organisée depuis 1965. La commande du mémorial a été faite auprès d’une artiste américaine et d’un artiste russe sous le thème « Frieden und Krieg auseinander » (la paix et la guerre à part). Une sculpture figurative située à proximité de la place du marché, créée par le sculpteur russe Oleg Komov, montre une jeune fille se tenant entre deux officiers, les mains posées sur l’épaule de ces deux héros et le regard fixé droit devant, vers l’œuvre de Holzer.

Fig. 2 - Erlauf Peace Monument, 1995 (detail), Bethel White granite walkways, searchlight set in Bethel White granite column, white plantings, Text: Erlauf, 1995, Permanent installation: Erlauf, Austria.

Fig. 2 - Erlauf Peace Monument, 1995 (detail), Bethel White granite walkways, searchlight set in Bethel White granite column, white plantings, Text: Erlauf, 1995, Permanent installation: Erlauf, Austria.

© 1995 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY. Photo: Christian Wachter.

  • 27 « The main focus was on what happens to individual bodies and what flows from that, so this would (...)

26Le monument de Jenny Holzer met l’accent sur le sacrifice des victimes plutôt que d’illustrer les vainqueurs. Il comporte trois éléments : des plaques en granit blanc de Bethel gravées et placées à terre, un pilier octogonal qui abrite un projecteur et un lit d’arbustes et de fleurs blanches et grises disposées en cercle autour du poteau de fleurs, installés avec la collaboration de Maria Auböck. Le faisceau au milieu vient d’un projecteur antiaérien, qui est allumé tous les soirs. Des messages courts, comme des devises ou des dictons écrits de la perspective des victimes, des responsables et de leurs descendants, sont gravés sur 73 plaques avec des slogans comme « ALWAYS POLITE TO OFFICERS», «AGREEING TO STAY STILL» et «A MEMORY OF DOMINANCE » en anglais et allemand. Ils rappellent des plaques commémoratives, tout en exprimant une position radicalement antiguerre, rejetant le culte du héros en soulignant les horreurs de la guerre. L’artiste explique que son œuvre évoque « ce qui arrive aux corps de chacun et ce qui en découle, ce qui va à l’encontre de la mémoire ou de la commémoration officielle [l’œuvre répond à] la perte de soi ou la perte d’un être cher »27. L’œuvre crée un repère censé réunir son public autour d’une condamnation de la guerre. Néanmoins, elle n’aborde pas directement le rôle de l’Autriche pendant l’Anschluss (traduit tour à tour comme le rattachement ou l’annexion du pays par le Troisième Reich) et esquive le débat sur l’identité d’Autrichiens coupables de crimes contre l’humanité.

27La Tour Imagine Peace (en Islandais Friðarsúlan) sur l’île de Viðey, au large de la côte de Reykjavik en Islande, aborde la lutte pour la paix à partir d’un symbole d’espoir qui vise à devenir universel en dépassant son contexte immédiat (Fig. 3). La tour, un hommage à John Lennon, se compose de 15 projecteurs avec des prismes alimentés par des ampoules au gaz xénon qui reflètent verticalement une colonne de lumière vers le ciel. L’ensemble est installé sur un socle de pierre blanche, sur lequel la phrase « Imaginez la paix » est gravée dans 24 langues différentes, en référence à la chanson Imagine composée par Lennon. Les projecteurs, qui peuvent atteindre une altitude de 4 000 mètres, sont allumés tous les jours entre les 9 octobre et les 8 décembre de chaque année (dates anniversaires de la naissance et de la mort du musicien). Chaque année, l’artiste met à disposition des bateaux qui acheminent gratuitement les visiteurs sur l’île afin qu’ils puissent assister à la cérémonie annuelle de l’illumination de l’œuvre. La puissance de l’éclairage (75 kW) est fournie par l’énergie géothermique de l’île même. Sous le socle sont enterrés près de 500 000 vœux écrits par des personnes du monde entier et le public est invité à continuer d’envoyer des vœux à travers le site web du dispositif.

Fig. 3 - Yoko Ono, Friðarsúlan (Imagine Peace Tower), île de Viðey, Reykjavík, Islande, 2007.

Fig. 3 - Yoko Ono, Friðarsúlan (Imagine Peace Tower), île de Viðey, Reykjavík, Islande, 2007.

Photo de McKay Savage, 9 October 2011, Imagine Peace. The lighting of the Peace Tower in Reykjavik.CC BY 2.0.

28Alors que le projet précédent a pu rendre hommage à une personnalité médiatique qui véhicule des sentiments positifs, le Pomnik Światła (Monument Lumineux) de Pawel Szychalski n’a pas encore vu le jour faute de consensus dans l’espace public fortement divisé de la Pologne. L’œuvre inspirée par les tours de l’Hommage en lumière à New York, aurait été composée de 96 lumières projetées à partir du sol devant le palais présidentiel de Varsovie, à une hauteur de quatre mètres. L’ensemble aurait fait référence à la mer de bougies allumées par les Polonais en hommage aux victimes du crash aérien du Tupolev TU-154 devant ce même emplacement. Pour l’instant, le projet reste lettre morte, malgré un soutien de nombreux internautes et d’une partie de la classe politique, car la volonté même de créer un mémorial provoque encore de vifs débats dans un pays divisé en camps politiques, eux-mêmes partagés sur le sujet de l’action de l’ancien président et des théories du complot liées à sa mort. Des fonctionnaires de la ville évoquent des difficultés techniques (les bâtiments autour de l’œuvre auraient été trop éclairés pour mettre le monument en valeur) et en 2015, dans une émission de télévision, la maire de Varsovie a comparé le projet au Lichtdom d’Albert Speer en utilisant de fausses visualisations du projet de Szychalski. La comparaison a provoqué des vives émotions chez les Polonais en ravivant le spectre du nazisme dans une ville dont 85 % des bâtiments ont été complètement détruits pendant la Deuxième Guerre mondiale. Les pouvoirs publics ne sont pas encore en mesure de situer la place de la chute de l’avion présidentiel dans l’histoire de ce pays hanté par des pertes morales et matérielles et préfèrent amplifier les divisions suscitées par la tragédie.

29L’étude de Penn’s Light créée par Venturi, Rauch et Scott Brown a été commandée par l’association à but non lucratif du Fairmount Park pour célébrer le tricentenaire de la fondation de la ville de Philadelphie par William Penn. Les architectes ont proposé d’installer quatorze projecteurs Crouse-Hinds montés de façon permanente dans sept colonnes d’acier autour d’un cercle sur le plateau de Belmont. La sculpture de lumière aurait été entourée par un arboretum peuplé de flore reconstitué à partir des écrits du père fondateur. Elle aurait été positionnée dans le prolongement de l’axe du Benjamin Franklin Parkway, reliant le centre-ville avec le parc par le Musée d’Art et l’Hôtel de Ville. Les architectes ont maintenu que « la signification de ce rayon de lumière est associée à la  « lumière intérieure », l’un des rares symboles reliés au mouvement Quaker si cher à la vie de Penn et de sa colonie. L’œuvre aurait créé une forte signalétique pour la toute première capitale des États-Unis tout en soulignant l’autorité du rai de lumière par son positionnement central. Cette volonté d’organiser l’espace urbain autour d’un seul axe aurait primé par rapport à la diversité des histoires vécues par les habitants de la ville pour chercher à les ressembler sous une même bannière.

Animer l’espace

30Alors que les œuvres précédentes relèvent d’une volonté de commémoration, l’installation interactive audiovisuelle Spectra de Ryoji Ikeda utilise les mêmes technologies à des fins spectaculaires qui mettent en avant l’expérience phénoménologique de la sculpture monumentale. À Paris, l’installation produite par les agences Troisième Pôle, Eva Albarran & Co. et Forma, a été présentée pendant douze heures lors de la Nuit Blanche 2008 (Fig. 4).

Fig. 4 - Ryoji Ikeda, Spectra, Nuit Blanche, Paris, 2008 (œuvre présentées à plusieurs reprises entre 2008 et 2014). Installation produite par les agences Troisième Pôle, Eva Albarran & Co. et Forma.

Fig. 4 - Ryoji Ikeda, Spectra, Nuit Blanche, Paris, 2008 (œuvre présentées à plusieurs reprises entre 2008 et 2014). Installation produite par les agences Troisième Pôle, Eva Albarran & Co. et Forma.

Photo (c) Kasia Ozga 2008

31À une échelle plus modeste, pour son installation MD1 – Je viens de trouver des roses blanches, commandée par le Château de Versailles et le Centre Pompidou dans le cadre du Versailles Off de la Nuit Blanche 2007, Thierry Dreyfus a projeté deux faisceaux de lumière parmi des miroirs au sein du jardin du Château. Chaque promeneur était invité à trouver son propre chemin entre les deux repères. Spectra a été visible sur la place du 18 juin 1940 où les visiteurs ont pu marcher entre les projecteurs xénon disposés dans des bidons placés à la base de la colonne de lumière. Elle consistait à la fois en une illumination et en une extension de la tour même. Le matériau de base des deux projections est la lumière blanche qui comprend le spectre complet des couleurs. Selon Ikeda :

  • 28 « We see a pure state of energy. Through these installations we witness how the pure transformatio (...)

« [il s’agit de] l’état pur de l’énergie. À travers les installations, nous voyons comment elle transforme l’environnement et nous-mêmes […] Avec l’installation de lumière, le participant reçoit les informations de couleurs instantanément par les yeux et si intensément qu’il ne peut rien voir, comme dans l’obscurité. L’installation devient donc presque invisible. Par conséquent, les œuvres d’art donnent la sensation d’une chose indescriptible, sublime et immatérielle, de quelque chose d’inoubliable » 28.

32Dans la capitale française, l’événement est la disparition apparente de la tour Montparnasse alors qu’à Manhattan, Tribute in Light montre une image plus solennelle que triomphale qui « concrétise » les très lourdes pertes humaines et matérielles subies.

  • 29 Le projet, qui a illuminé quatre sites différents à travers la ville avec la même lumière blanche (...)
  • 30 Ikeda Ryoji, « Spectra », op. cit.

33Présentées à plusieurs reprises à Paris, Barcelone (Espagne) et Nagoya (Japon) entre 2008 et 2014, les projections de Spectra sont l’extension d’un projet semblable réalisé au Pays-Bas dans le cadre de la résidence et de l’exposition en plein air Dream Amsterdam29. L’artiste affirme que chaque présentation de Spectra est site specific du fait de la nécessaire adaptation formelle aux contraintes de l’emplacement. Ainsi, l’installation parisienne a été présentée comme un événement singulier s’inscrivant dans le cadre d’une fête populaire annuelle de l’art contemporain. Des « ondes sinusoïdales émises interfèrent les unes avec les autres quand les visiteurs se promènent à travers la grille, ce qui cause de subtiles oscillations autour des oreilles de chaque individu ». Selon l’artiste, « une partition musicale individuelle est ainsi créée pour chaque personne qui se déplace à travers l’espace »30.

  • 31 Sather-Wagstaff Joy, « Picturing experience : A tourist-centered perspective on commemorative hist (...)

34L’installation nocturne au pied des projecteurs a émerveillé le public en proposant un espace à la fois spectaculaire et méditatif. Contrairement à Tribute in Light, qui est seulement visible de loin car le grand public n’est pas admis à se promener autour du dispositif installé sur un toit privé, ici, comme dans le Friedendenkmal Erlauf, les spectateurs ont pu passer les mains au-dessus des projecteurs. La liberté de mouvement a provoqué une atmosphère de fête où les gens se sont amusés à modifier les sons émis par les enceintes à partir des déplacements des corps et des objets. Le public a pu participer activement au modelage de l’étrange paysage sonore tout en contemplant le contraste entre les rayons de lumière montant vers les nuages et l’activité aléatoire formée par le public lui-même au pied de l’installation. Alors que le Tribute américain organisait le mouvement des corps en empêchant l’accès aux projecteurs et en incitant le public à s’approprier le mémorial en prenant des photos à distance31, Spectra a laissé plus de place aux comportements imprévisibles, sans autre fonction commémorative.

35Vectorial Elevation de Rafael Lozano-Hemmer (réalisé à partir de l’an 2000) partage cette volonté d’offrir un dispositif d’expression au grand public. Ce projet interactif est conçu à partir de projecteurs puissants disposés dans l’espace urbain et contrôlés à distance par des internautes. Le dispositif a été d’abord développé pour une durée de deux semaines pour fêter le nouveau millénaire au Mexique sur le toit de bâtiments entourant la place Zócalo dans la ville de México. Quelques 800 000 utilisateurs du site web www.alzado.net ont pu concevoir des « sculptures » à partir d’un logiciel en ligne de simulation 3D, en manipulant dix-huit projecteurs disposés dans le centre historique de la ville. Ces motifs uniques étaient ensuite recréés par les projecteurs, l’un après l’autre. Chaque participant s’est vu attribuer une page web avec des images de sa création et des informations telles que son nom, son emplacement physique et des commentaires facultatifs (souvent des dédicaces ou des messages à autrui).

  • 32 L’artiste a créé d’autres œuvres à partir du même principe, avec des projecteurs qui transforment (...)

36L’installation monumentale a ensuite été présentée pour la Fête des Lumières à Lyon en 2003 (600 000 participants) et pour les célébrations de l’élargissement de l’Union européenne à Dublin en 2004 (500 000 participants). La présentation aux Jeux olympiques de Vancouver de 2010 (Fig. 5) a été la plus grande et la plus lumineuse, avec 20 projecteurs de 10 kW disposés autour de English Bay. Par la dimension participative de l’œuvre, Lozano-Hemmer vise à soulever un sentiment de connexion, de complicité et de liberté plutôt que de proposer un spectacle cathartique et établi à l’avance comme le son et lumière d’un concert de Jean-Michel Jarre, par exemple. Il affirme que le paysage urbain est transformé par la participation des membres du public qui deviennent des auteurs qui s’emparent de la technologie mise à leur disposition32. Lozano-Hemmer tente de détourner les technologies inventées pour contrôler les individus afin de permettre à chacun de s’exprimer dans l’espace public. Cependant, la majeure partie de cette expression reste strictement paramétrée par les contraintes techniques.

Fig. 5 - Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial Elevation, Vancouver, 2010 Cultural Olympiad. Photo Jon Pope.

Fig. 5 - Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial Elevation, Vancouver, 2010 Cultural Olympiad. Photo Jon Pope.

CC BY 2.0.

37Les mémoriaux déploient une lumière aussi vive que celle de ces installations. Cependant, ils évitent la scénarisation trop connotée du mouvement des canons à lumière traquant des avions en vol ou des prisonniers échappés, ou encore les fastes des premières des films. Ils se font plus fantôme qu’immanence, plus mémoire et espoir qu’énergie éblouissante. Ikeda et Lozano-Hemmer utilisent la lumière pour mettre en place une fête moderne, alors que l’Hommage en lumière y ajoute une dimension politique qui s’apparente au rituel.

Conclusion

38Le même outil peut ainsi servir à inciter le public à s’unir, à se laisser manipuler, ou bien animer et distraire. En produisant un spectacle magnifique et solennel, le projecteur, tel un phare, transforme de manière éphémère le paysage nocturne. Des artistes nous conduisent à accepter – voire à vénérer – un instrument qui éclaire un champ aussi vaste que la promotion du vivre ensemble et les visées totalitaires. En attendant la lumière, nous nous plaçons entre les mains d’une technologie qui mène à percevoir l’environnement comme un lieu qui peut toujours être éclairé et à croire qu’à l’aide de la technique, on saura maîtriser la nuit.

39Aujourd’hui, nous vivons dans un monde où l’illumination est quasiment toujours à portée de main. On appelle des enfants nés actuellement des « digital natives » et la lumière des tablettes est devenue « naturelle » pour eux. La lumière est non seulement omniprésente, elle devient aussi une extension même du corps humain. Pourtant, isolés devant nos écrans, nous sommes tout de même à la recherche d’une présence humaine réelle que l’on trouve lors de ces festivités qui réunissent de nombreux participants. La disparition des feux ancestraux capables de canaliser notre appartenance à des ensembles plus vastes conduit autant à la popularité des festivals avec leur son et lumière qu’à la montée des mouvements communautaires. Alors que la lumière affirme notre puissance, elle ne peut pas répondre à tous nos besoins tant qu’elle écarte le contact direct avec autrui.

40Merveille scientifique, la lumière des écrans ne remplace pas la chaleur des relations humaines. À la Renaissance, la magie naturelle (discipline jouant sur les expériences fondées sur les forces physiques alliant l’alchimie, l’astrologie et les sciences naturelles) avait des dimensions spirituelles et scientifiques. La pensée des Lumières dont nous sommes les héritiers a renoncé à ce lien. L’art public, par l’utilisation des projecteurs, tend à le restaurer. En liant science et magie, les œuvres visent à catalyser une expérience de communion là où les lumières des appareils personnels nous éloignent de plus en plus de nos voisins.

  • 33 « The activity of sustained looking into a light space opens up many spaces of experience. Among t (...)

41Cependant, cette pratique artistique reste paradoxale ; elle nous rassemble et nous incite à croire que nous pouvons tout éclairer. Les œuvres nécessitent des dépenses importantes en termes d’énergie électrique pour rester allumées. Ainsi, elles exploitent des ressources pour montrer qu’il faut sauvegarder les ressources communes. L’art qui met en avant la technologie moderne peut aussi critiquer la modernité. Face à l’aspect inattendu d’une installation comme Vectorial Elevation, le spectateur est diverti, mais aussi amené à réfléchir à ses interactions avec le monde construit et les éléments qui le composent. Ce plaisir n’est pas fugace, car « Regarder de façon continue vers un espace lumineux ouvre à de nombreux espaces expérimentaux. Notamment la possibilité de détecter le flux du temps et d’expérimenter celui-ci dans la durée au sens le plus large, à la fois comme un phénomène externe et interne... La projection nous renvoie également à l’environnement et rend perceptible des lieux. Car en fin de compte, la lumière est une condition atmosphérique. Elle est une manière d’exister dans l’environnement, d’affronter la tempête »33. Les projecteurs promettent que tout peut être perceptible tout en insistant sur l’importance de la perception. Ils rappellent que survivre à des crises veut aussi dire survivre ensemble, même si ces crises sont le produit de nos propres actions.

Bruno Giuliana, Surface : Matters of Aesthetics, Materiality, and Media, University of Chicago Press, 2014.

Cubitt Sean, Palmer Daniel et Tkacz Nathaniel (eds), Digital light. Fibreculture Books, [S.l.] : Open Humanities Press, 2015, ISBN 9781785420009

Didi-Hubermann Georges, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.

Huhtamo Erkki E., « The Sky Is Not the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display », dans Journal of Visual Culture, n°8, 2009

Mitchell W.J.T., Power and Landscape, Chicago, University of Chicago Press, 1992.

Sicard Monique (éd.), Lux : des Lumières aux lumières. Cahiers de médiologie, 10, 2000.

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Notes

1 Fischer Ernst, La nécessité de l’art, (von der Notwendigkeit der Kunst) trad. Paul Meier, Paris, Éditions Sociales, 1965, p. 43.

2 « The development of new technical means has resulted in the emergence of new fields of creativity; … optical apparatus: the spotlight, the reflector, the electric sign, have created new forms and fields not only of representation but also of colour composition », dans Moholy-Nagy, Laszlo, Painting, Photography, Film, Lund Humphries, London, 1969 (trad. anglais Janet Seligman, orig. 1925) p. 20.

3 Huhtamo Erkki E., « The Sky Is Not the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display », dans Journal of Visual Culture, n°8, 2009, p. 335.

4 Kuntz Damien, « Étonner pour séduire : l’électricité dans les grandes expositions du XIXe siècle », dans Annales historiques de l’électricité, n°9, 1/2011, p. 81-105 (www.cairn.info/revue-annales-historiques-de-l-electricite-2011-1-page-81.htm).

5 Mosser Sophie, Éclairage urbain : enjeux et instruments d’actions, Thèse dirigée par André Guillerme, Université Paris 8, 2003, p. 35.

6 Cubitt Sean, Palmer Daniel et Tkacz Nathaniel (eds), Digital light. Fibreculture Books, [s.l.]: Open Humanities Press, 2015, p. 45.

7 Nixon Charles, « Writing in the Sky », dans Meccano Magazine, n°17(5), 05/1932, p. 332.

8 Speer Albert, Au cœur du Troisième Reich, Fayard, Traduit de l’allemand par Michel Brottier, Paris, 1971.

9 Speer, qui deviendra ministre des Armements et de la production de guerre au sein du Troisième Reich, reprend la même technologie de propagande pour illuminer le pavillon nazi pendant l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne à Paris en 1937.

10 Adorno Theodor, « Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda », dans Adorno Theodor et Bernstein Jay, (eds.) The Culture Industry Selected Essays on Mass Culture (2e édition), Londres, Routledge, 2001, p.140

11 Bertho-Lavenir Catherine, « Cathédrales de lumière », dans Les Cahiers de médiologie, n° 10, « Lux des lumières aux lumières », deuxième semestre 2000, p. 114.

12 Howard Albert, An Agricultural Testament, Londres, Oxford University Press, 1940.

13 « Civilian uses had to be found for them after the fighting had ended, and so searchlights became a fixture of movie premieres, exhibitions and inaugurations of skyscrapers, particularly in the United States, where the horrors of the war had not been experienced first-hand », dans Huhtamo Erkki E., op. cit. p. 337.

14 « Three Billion Candlepower in Sky-Writing Light » dans Popular Mechanics, 58(6), 12/1932.

15 Pasolini Pier Paolo, « L’article des lucioles » dans Corriere della sera, Écrits corsaires, Paris, édition Flammarion, 1976, p. 180-189.

16 Didi-Hubermann Georges, Survivance des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.

17 « Ritual is embodied, condensed, and prescribed enactment », dans Grimes Ronald L.,The Craft of Ritual Studies, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 195.

18 « In adopting the ritual stance one accepts…that in a very important sense, one will not be the author of one’s acts », dans Humphrey, Caroline et Laidlaw, James, The archetypal Actions of Ritual: A Theory of Ritual Illustrates by the Jain Rite of Worship, Oxford, Clarendon, 1994, p. 97-98.

19 « The remythologizing of consciousness through art and ritual is one way that our culture can regain a sense of enchantment », dans Gablik, Suzi, The Reenchantment of Art, New York, Thames and Hudson, 1991, p. 48.

20 Cette expression latine utilisée dans la Rome antique pour dénoncer l’usage délibéré fait par les empereurs romains de distribution de pain et d’organisation de jeux dans le but de flatter le peuple afin de s’attirer la bienveillance de l’opinion populaire avec pour but de maintenir l’ordre social sans résoudre les problèmes sociaux et économiques.

21 MAS, The Municipal Art Society of New York, Tribute In Light, site mis en ligne: 2006, actualisé en 2012, disponible sur : http://mas.org/programs/tributeinlight/.

22 Pasternak Anne, Creative Time: The Book, Princeton, Princeton Architectural Press, 2008, p. 135.

23 Sturken Marita, « The aesthetics of absence: Rebuilding Ground Zero » dans American Ethnologist, n° 3-3, 2004, p. 319.

24 Du point de vue de l’East River, le trou entre les deux tours de lumière est même le véritable emplacement d’une des tours écroulées. « The space between the beams of light is the ghost of one of the towers », dans Pasternak Anne, « Public Art Then and Now: From the Strange to the Spectacular and Back Again », Conférence (Ann Arbor: University of Michigan), 12/02/09 (mis en ligne), disponible sur : http://art-design.umich.edu/stamps/detail/anne_pasternak.

25 Lagnier Sylvie, « Cadres urbains dE la sculpture en France à la fin du XXe siècle, l’exemple des œuvres de Jaume Plensa à Auch (Gers) et de Mark Di Suvero à Valence (Drôme) », dans Barrucand Marianne (éd.) Arts et culture : une vision méridionale, Presses Paris Sorbonne, 2001, Actes du IVe Congrès de l’A.P.A.H.A.U., Montpellier, 1996, n° de pages.

26 Waldman Diane et Holzer Jenny, Jenny Holzer, 2nd ed., New York, Guggenheim Museum, 1989, p. 26.

27 « The main focus was on what happens to individual bodies and what flows from that, so this would be in a way the exact opposite to an official memory or commemoration, this was about an individual’s loss of self or loss of a loved one », Jenny Holzer cité dans Neuwirth, Manfred, Im Gedächtnis : ein Film zum Friedensdenkmal Erlauf, Wien: Amt der Niederösterreichischen Landesregierung, Kulturabteilung, 1995.

28 « We see a pure state of energy. Through these installations we witness how the pure transformation transforms the environment itself and ourselves… With the light-installation, the perceiver receives colour information into his/her eyes instantly and so intensely that he / she cannot see anything, just like in darkness. The installation therefore becomes almost invisible. Consequently, the art works provoke a feeling of something indescribable, something sublime and unearthly, something unforgettable » Ikeda Ryoji, « Spectra », site web de l’artiste, disponible sur : http://www.ryojiikeda.com/project/Spectra/.

29 Le projet, qui a illuminé quatre sites différents à travers la ville avec la même lumière blanche aveuglante a permis à Ikeda de réaliser son premier projet d’échelle monumentale. Dream Amsterdam, Archives en Ligne, disponible sur : http://www.dreamamsterdam.nl/.

30 Ikeda Ryoji, « Spectra », op. cit.

31 Sather-Wagstaff Joy, « Picturing experience : A tourist-centered perspective on commemorative historical sites », dans Tourist Studies, n. 8-1, 2008, p. 94.

32 L’artiste a créé d’autres œuvres à partir du même principe, avec des projecteurs qui transforment des éléments entrants comme des battements de cœurs, des messages vocaux, ou le mouvement d’appareils tactiles mis à disposition du public.

33 « The activity of sustained looking into a light space opens up many spaces of experience. Among them is the possibility of sensing the flux of time and of experiencing duration in the largest sense, as both an external and an internal phenomenon… projection also returns us to the environment, and to a sensing of place. For in the end, light is an atmospheric condition. It is a form of being in the environment, of weathering time », dans Bruno Giuliana, Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media, University of Chicago Press, 2014, p. 116-117.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 - MAS and Creative Time, John Bennett, Gustavo Bonevardi, Richard Nash Gould, Julian Laverdiere et Paul Myoda, Paul Marantz, A Tribute in Light, New York, États-Unis 11/9/2002-2015 (projection annuelle à partir de 88 projecteurs avec des ampoules xénon de 7000 watts dirigés vers le ciel et disposés en deux carrés, visible à une distance de 50 km à la ronde).
Crédits Photo (c) Bob Jagendorf.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/702/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 157k
Titre Fig. 2 - Erlauf Peace Monument, 1995 (detail), Bethel White granite walkways, searchlight set in Bethel White granite column, white plantings, Text: Erlauf, 1995, Permanent installation: Erlauf, Austria.
Crédits © 1995 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY. Photo: Christian Wachter.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/702/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Titre Fig. 3 - Yoko Ono, Friðarsúlan (Imagine Peace Tower), île de Viðey, Reykjavík, Islande, 2007.
Crédits Photo de McKay Savage, 9 October 2011, Imagine Peace. The lighting of the Peace Tower in Reykjavik.CC BY 2.0.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/702/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 4 - Ryoji Ikeda, Spectra, Nuit Blanche, Paris, 2008 (œuvre présentées à plusieurs reprises entre 2008 et 2014). Installation produite par les agences Troisième Pôle, Eva Albarran & Co. et Forma.
Crédits Photo (c) Kasia Ozga 2008
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/702/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 5 - Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial Elevation, Vancouver, 2010 Cultural Olympiad. Photo Jon Pope.
Crédits CC BY 2.0.
URL http://hleno.revues.org/docannexe/image/702/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
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Pour citer cet article

Référence papier

Kasia Ozga, « Art public et communion : la lumière, entre fête et rituel depuis le début du XXe siècle », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016.

Référence électronique

Kasia Ozga, « Art public et communion : la lumière, entre fête et rituel depuis le début du XXe siècle », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016 [En ligne], mis en ligne le 10 novembre 2016, consulté le 28 mai 2017. URL : http://hleno.revues.org/702

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Auteur

Kasia Ozga

Plasticienne, Docteur en Arts plastiques AIAC, Université Paris VIII Vincennes Saint-Denis,
Professeur à l'EESAB-Brest
kasia.ozga@gmail.com

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Droits d’auteur

© IRHiS

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