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La lumière en tant qu’élément de mise en scène

Les effets de lumière comme moyen déterminant d’une esthétique théâtrale à travers deux mises en scène de La Belle Hélène de Jacques Offenbach

Hélène Routier

Abstracts

The lights of La Belle Hélène composed by Jacques Offenbach in: Laurent Pelly (2000, Théâtre du Châtelet) and Giorgio Barberio Corsetti and Pierrick Sorin (2015, Théâtre du Châtelet).

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theater, kitsch, lights, Offenbach
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  • 1 La mise en scène date de 2000 au théâtre du Châtelet dirigé alors par Jean-Pierre Brossman. Lors d’ (...)
  • 2 Guy Scarpetta, L’artifice, Paris, Grasset, 1989, p. 134
  • 3 Ibid., p. 135.

1L’art théâtral est un lieu où la lumière évolue avec les personnages. Elle est le plus souvent empreinte d’effets forts permettant d’accentuer les choix esthétiques et artistiques des metteurs en scène. À travers deux représentations de l’opéra-bouffe La Belle Hélène composé par Jacques Offenbach et les deux librettistes Meilhac et Halèvy et représenté pour la première fois le 17 décembre 1864, les choix d’éclairage de deux metteurs en scène seront comparés : ceux de Laurent Pelly en 2000 au Théâtre du Châtelet1 et ceux de Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin en 2015 également au Théâtre du Châtelet. Ces deux spectacles, créés par des artistes reconnus, conçus dans le même espace à quinze ans d’intervalle, usent de la même esthétique kitsch. Synonyme d’art de mauvais goût, d’art de pacotille, d’un art tape-à-l’œil, le kitsch ressemble à s’y méprendre à l’art mais n’en est pas. Mais le kitsch peut être utilisé avec une certaine ironie de la part des artistes, en intégrant des éléments issus de la culture de masse, par exemple. Ainsi, « une nouvelle période s’ouvre alors, où le kitsch, d’une certaine façon, est réapproprié dans toutes sortes de stratégies perverses, ironiques2 » à condition que la limite entre le bon et le mauvais goût soit toujours perceptible. Le second degré permet de ne pas adhérer au kitsch aveugle : « ce n’est pas l’objet lui-même qui sera décrété “kitschˮ ou “non kitschˮ, mais son maniement, son montage, la combinatoire où il est inséré3 ». La confrontation des deux mises en scène permettra de mettre en évidence la particularité des effets de lumière que cette esthétique réclame. Les avancées technologiques dans le domaine de la lumière ont permis d’inventer une multitude d’effets. Les projecteurs sont munis de filtres qui apportent de la couleur à la scène créant ainsi des ambiances particulières. Au théâtre, lumière et couleur sont inséparables. Le traitement et la conception des lumières dans les deux spectacles seront mis à jour notamment par l’analyse des couleurs. Avant de commencer les deux analyses, il semble indispensable de résumer brièvement l’œuvre pour mieux comprendre les choix esthétiques des artistes. Hélène, femme de Ménélas roi de Sparte, s’ennuie dans son mariage. Pâris, à qui Vénus a promis l’amour de la plus belle femme du monde, arrive à Sparte. La reine tombe sous le charme du berger. Celui-ci se fait remarquer lors d’un concours d’esprit où il dévoile sa véritable identité : il n’est pas berger mais prince de Troie. Ménélas est envoyé en Crète. Pâris utilise la ruse pour réussir à s’approcher de la reine et se fait passer pour un songe. La reine pensant rêver succombe à ses charmes. Ménélas rentre et surprend les deux amants. Pâris est contraint de partir. En représailles, Vénus a abattu un fléau sur la Grèce : les bacchanales. Finalement, Pâris revient déguisé en augure de Vénus et en profite pour « enlever » Hélène, consentante.

2Laurent Pelly est un metteur en scène de théâtre et d’opéra. Il dirige actuellement le Théâtre National de Toulouse. Son éclairagiste attitré, Joël Adam collabore avec lui sur la majorité de ses spectacles et propose un traitement de la lumière assez classique.

  • 4 Pour quelle raison est-elle délaissée et s’ennuie-t-elle dans son couple ? Est-elle vraiment la plu (...)

3Il faut d’abord saisir le parti pris dramaturgique pour comprendre la structure globale du spectacle. En effet, Hélène, reine de Sparte et héroïne de la pièce, est la plus belle femme du monde. C’est un stéréotype par excellence. Elle est donc, pour le public, la femme fatale, sûre de son pouvoir de séduction. Or dans la pièce d’Offenbach, le stéréotype est brisé. Hélène est une épouse frustrée, délaissée par son mari et qui cherche l’amour dans une aventure avec un beau jeune homme, Pâris. Le stéréotype brisé ! Quel beau défi pour les metteurs en scène d’aujourd’hui qui ont souvent et de plus en plus recours à l’esthétique kitsch dont l’une des composantes est justement le stéréotype4 ! Le traitement de la beauté d’Hélène sur scène est donc un point de départ crucial pour chaque création de cette pièce. Deux voies s’ouvrent aux metteurs en scène actuels : afficher la beauté du personnage, s’appuyer sur l’idée de son rayonnement et de sa jeunesse ou, au contraire, opter pour une image moins glamour de la reine (vieillie, voire même disgracieuse). Laurent Pelly opta pour la deuxième option, contrairement au duo Giogio Barberio Corsetti-Pierrick Sorin.

  • 5 Rappelons que Félicity Lott (chanteuse britannique née en 1947) a été imposée par la production pou (...)

4Le rôle principal, dans la mise en scène de Laurent Pelly, est joué par Félicity Lott, femme d’âge mûr et d’expérience. Le metteur en scène, pour assumer ce choix de distribution, a axé l’histoire sur l’idée de fantasme5. Cette femme âgée se rêve, s’imagine être la mythique Hélène dont la beauté déclencha la guerre de Troie. Le metteur en scène présente une vieille reine qui agit comme une adolescente, sautillant de joie à la vue du berger, pleurant sur son lit ou se fâchant avec son mari comme s’il s’agissait de son père, etc. Cette relecture du mythe comme parodie offre l’image d’une femme âgée, irresponsable, centrée sur ses problèmes de cœur.

5La notion de rêve et l’importance données au chœur à l’allure d’un groupe de touristes sont, dans la représentation de Laurent Pelly, les deux éléments forts d’une mise en abîme que souligne le traitement de la lumière en changeant rapidement d’ambiance et en créant de nombreux effets.

  • 6 De même, le théâtre d’ombre lors de l’air de Pâris « le Mont Ida » semble être la traduction de son (...)

6Au début de la représentation, le spectateur comprend qu’Hélène rêve. Il perçoit alors toute la représentation comme un songe dans lequel s’emboîtent d’autres rêves. Cette mise en abîme multiple, recrée et traduit la notion de théâtre dans le théâtre. Il s’agit de l’inconscient du personnage d’Hélène. Ces visions contiennent d’ailleurs des étrangetés qui sont admises et justifiées sur le plan dramaturgique par l’explication du songe, comme la transformation de la chambre en un lieu de fouilles archéologiques où des moutons dansent autour du lit6. Les différents réveils et endormissements d’Hélène troublent volontairement le spectateur et le préparent à la « confusion » paroxystique de la scène d’amour : Hélène et Pâris au lit chantent à l’unisson que ce n’est qu’un rêve et plusieurs indices (dans le spectacle) vont dans le sens de cette affirmation, comme cette présence des moutons ou la lumière bleutée qui baigne la scène. Ainsi, le spectateur est tout aussi surpris qu’Hélène de trouver Pâris « réellement » à côté d’elle.

7Le chœur de touristes positionne les autres personnages dans une parodie du type reconstitution historique, comme pour la scène de l’arrivée des rois qui les présentent comme des statues antiques.

8Dans ce spectacle, les couleurs du décor, au fur et à mesure qu’il change et que la représentation avance, deviennent de plus en plus fortes et intenses. Dans le premier acte prévalent le blanc et le bleu et la mise en scène joue sur les nuances et la douceur de ces teintes. Dans le deuxième acte, les couleurs deviennent plus nombreuses et franches. Un ton de terre orangé domine la scène qui rappelle les fouilles archéologiques. Le chœur des touristes apporte également des notes de couleurs par ses vêtements. Le troisième acte est le plus coloré, la prolifération d’objets, les costumes aux couleurs vives (voire flashy) et le décor moderne mélangeant diverses matières (béton, pierre, bois, plastique) sont les principales sources de cette profusion. Les teintes sont intenses et toute la gamme chromatique est mobilisée, du blanc au noir, au rouge, au vert, etc.

  • 7 Des couleurs plus douces pour l’acte I, plus vives et chaleureuses pour l’acte II et explosives pou (...)

9La couleur joue donc un rôle prépondérant et contribue fortement à la création d’images par la lumière qui isole et cadre des détails de façon quasi photographique. Le travail sur les teintes et les nuances qu’apporte l’éclairage donne à chaque acte une ambiance particulière7. Les dispositifs scéniques sont très détaillés, ce qui donne de la force et de l’intensité aux arrière-plans. Par exemple, dans l’acte I, Hélène sort de sa salle de bain avant de se coucher ; l’existence de cette pièce, qu’on distingue à peine à travers une porte entrouverte, offre une profondeur de champ à la scène. Les décors donnent une impression générale d’espace habité, vivant, remuant, et illimité, en ce qu’il s’étend au-delà du regard du spectateur.

  • 8 Ce rapprochement déjà effectué par Offenbach est, ici, très accentué. Il reprend la trame, la plus (...)
  • 9 Lorsqu’Hélène, surprise dans le lit avec son amant, s’écrie « Ciel, mon mari ! » et celui-ci « Ciel (...)
  • 10 Les images sont très photographiques. Le metteur en scène crée, par exemple, différents plans.
  • 11 Le metteur en scène l’affirma lors d’un de nos entretiens. Entretien avec Laurent Pelly à Toulouse (...)
  • 12 Cf E la nave va, film de Fellini de 1983.

10La représentation de Laurent Pelly met à l’honneur le théâtre de boulevard8. Toutes les questions mythologiques et politiques sont plus ou moins écartées et la mise en scène se focalise sur le trio amoureux, situation des plus banales dans ce genre. L’ambiance bourgeoise de l’acte I est créée par le mobilier et notamment par le lit conjugal9. La mise en scène est assez cinématographique10 : Hélène, qui fantasme, se « fait son cinéma ». De nombreux « gros plans » sont effectués par des ronds de lumière (à l’aide de poursuite). Certaines scènes relèvent d’un plan séquence, comme le début de l’acte III où les lumières modifient la perception du décor ne donnant à en voir qu’une seule partie, etc. Le côté cinématographique est très présent dans l’œuvre (générale) de Laurent Pelly11. Même si le metteur en scène ne donne pas de références précises, l’influence de Fellini se ressent dans ce spectacle par son onirisme et un certain néoréalisme12. Cette référence se ressent, bien sûr, fortement dans le traitement des lumières comme lorsqu’un rond de lumière encadre le visage d’Hélène.

11Les lumières utilisées par Laurent Pelly servent donc à mettre en place la notion de rêve. L’utilisation de la semi-obscurité indique au spectateur la présence du rêve. Les ambiances lumineuses sont pour la plupart très schématiques et franches. Dans la deuxième partie de l’acte I, l’acte II et l’acte III, il s’agit d’un plein feu ne cachant rien, même si certaines nuances peuvent se percevoir.

12L’éclairagiste de la mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin, Gianluca Cappelletti, avait réalisé les lumières de La Pietra del Paragone en 2007, premier spectacle du duo. Il travaille pour le théâtre, le cirque et l’opéra et collabore fréquemment avec Giorgio Barberio Corsetti.

  • 13 Pendant les répétitions de nombreuses marques au sol étaient visibles – notamment les angles de pri (...)

13Le spectacle a été créé au théâtre du Châtelet, le 17 juin 2015. Il a été filmé et diffusé le 21 juin 2015 sur Arte. Il est basé sur une technique cinématographique, qui renvoie aux effets spéciaux, aux trucages comme la surimpression inventée par Méliès. Pierrick Sorin s’inspire et réutilise souvent les inventions du réalisateur. La cage de scène est entièrement bleue, du sol aux pendrillons et au mur du fond. À l’avant-scène centre est placée une petite caméra fixe sur pied, haute de plus de deux mètres. Trois écrans géants (accolés entre eux) sont suspendus au-dessus du plateau ; ils montent et descendent dans les cintres à volonté pendant la représentation. La caméra centrale filme ce qui se passe sur scène et l’image est diffusée sur les trois écrans en direct13, ce qui donne l’impression que l’action est découpée.

  • 14 Ce dispositif impose aux comédiens de rester presque uniquement à l’avant-scène, l’espace de jeu ét (...)

14Les chanteurs, en se rapprochant de la caméra, créent des gros plans14. Ils sont devant un fond bleu, ce qui permet d’incruster des nouveaux décors pour chaque scène. Il s’agit, en réalité, de maquettes présentes à l’avant-scène sur le côté, en hors champ caméra, posées sur un petit présentoir roulant auquel est accrochée une petite caméra. Un technicien (en costume antique) amène la maquette et peut rester à côté pendant la scène pour en faire fonctionner les multiples éléments. Les décors sont donc filmés à vue et retransmis sur les écrans en arrière-plan des personnages. Afin que les chanteurs puissent jouer avec le décor, des blocs bleus de tailles et formes différentes sont installés à chaque changement de séquence. Ces derniers correspondent aux éléments de la maquette à taille humaine et permettent de rendre invisible ce qui se trouve placé devant. Par exemple, un bloc bleu rectangulaire haut est l’équivalent d’une porte permettant, ainsi, de faire des entrées et sorties en se cachant derrière, car elle est invisible sur les écrans.

15L’ensemble des éléments constituant l’image filmique est présent sur scène, le but étant de les superposer pour offrir une seule image. L’assemblage se fait donc à la vue du spectateur. Ce système reste identique du début à la fin : les blocs bleus sont installés, les écrans se baissent, une ou deux maquettes apparaissent puis le « film » est projeté en même temps que le jeu des acteurs. Toute la scène n’est pas nécessairement retransmise sur l’écran, les personnages peuvent jouer en hors champ caméra. Puisque les écrans apparaissent et disparaissent, certaines scènes (ou brides de scène) ne sont pas filmées. Il n’y a aucun temps mort entre les scènes d’un même acte : l’ensemble s’enchaîne sans noir et sans baisser de rideau.

16Après cette vision d’ensemble, il semble important de revenir sur certains points et explications. Ce procédé, qui est censé se faire à vue du spectateur, est plus complexe qu’il n’y paraît. En coulisses, des techniciens sur des ordinateurs gèrent cet assemblage composé en plusieurs étapes.

  • 15 À l’exception des cintres qui doivent rester accessibles, le sol, les pendrillons des deux côtés et (...)
  • 16 La couleur bleue (sauf si elle est sur la maquette) est donc exclue des costumes et autres éléments (...)
  • 17 Ce sont trois écrans plutôt carrés avec un cadre noir et collés entre eux. Ils ne sont pas plats co (...)
  • 18 Par exemple, sur scène, la comédienne s’allonge sur un bloc rectangulaire bleu. On la filme. Une ma (...)
  • 19 Des supports bleus correspondant au corps de la baigneuse sont placés sur scène. Les comédiens peuv (...)
  • 20 Par exemple, lorsque Ménélas surprend sa femme dans les bras de Pâris, il appelle les autres person (...)

17La scène est donc entièrement recouverte15 d’un tissu bleu flashy16. Les comédiens se placent sur scène de telle façon à être filmés par la caméra sur pied, au centre, à l’avant-scène. Pendant ce temps, des écrans descendent des cintres une dizaine de fois pendant la représentation17 et une ou plusieurs maquettes avec une caméra sont placées à l’avant-scène. Sur les écrans apparaissent en gros plans les comédiens qui jouent et derrière eux les maquettes. Elles constituent le décor du film. Sur les écrans, la maquette est à la même échelle que les comédiens. Pour permettre aux personnages de jouer avec le décor, donc avec les éléments de la maquette, des blocs bleus sont installés sur la scène. Ils permettent de recréer, ainsi, en taille réelle certains éléments de la maquette. Ils sont bleus pour être invisibles à l’écran. Ces supports neutres correspondent au décor avec lequel les comédiens jouent. Sur scène, ils sont placés au millimètre près et le moindre décalage pourrait casser l’illusion18. De ce fait, sur scène, les comédiens s’appuient, s’installent sur ces supports et à l’écran, ils apparaissent comme appuyés, installés sur les éléments de la maquette19. Il s’agit donc d’une superposition d’images. Par exemple, dans la scène du rêve des deux amants, les deux comédiens sont filmés séparément, mais apparaissent ensemble sur les écrans. Les deux films ont été superposés. Il est donc possible de créer des centaines de combinaisons en jouant, notamment, sur les différents plans20.

  • 21 D’ailleurs lors des répétitions, il s’agissait d’une photographie sur laquelle la femme était en je (...)

18Tout cela est filmé en direct et en simultané. L’image du chanteur qui est filmé sur scène est, dans le même temps, retransmise sur les écrans. Toutefois, le direct n’est pas toujours respecté : la baigneuse en string dans le troisième acte, même si elle est présente sur scène, n’est pas filmée : une photographie21 a été prise pendant les répétitions et c’est celle-ci qui est projetée à l’écran. En effet, cette position exacte est impossible à retrouver tous les soirs et les blocs ont été découpés sur ce modèle. Toutefois, l’illusion reste pour le spectateur. Pendant les répétitions, certaines maquettes sont enregistrées sans que leur présence sur scène ne soit nécessaire. Cependant, lors des représentations, les maquettes sont bien retransmises en direct sur les trois écrans, sauf celle, inexistante, du jeu de l’oie. Les techniciens en charge des maquettes restent parfois sur scène accroupis derrière pour les faire fonctionner. Les réglages sur ordinateurs permettent de zoomer sur les maquettes, de réajuster les couleurs, le grain et la transparence de certains éléments à l’image finale. Ainsi s’agit-il bien d’une mise en scène du procédé scénographique qui décompose et recompose les différents éléments du film à vue, offrant au spectateur l’impression d’être « le co-créateur » du résultat. En assimilant le procédé, il a le sentiment de contrôler les images des écrans et même de pouvoir les anticiper.

  • 22 D’ailleurs, les deux metteurs en scène attendent le troisième acte pour laisser des danseurs costum (...)

19Avant chaque descente des écrans qui se fait toujours devant le public, des danseurs en bleus22 installent des blocs/supports bleus et les techniciens amènent sur la scène la ou les maquettes. Tout cela s’accomplit sans perturber l’avancement de l’histoire, les personnages sur place ne le notent pas, ne le remarquent pas. Cette routine permet toutefois de préparer le spectateur à chaque nouvelle scène du film et elle accentue cette impression de segmentation du spectacle.

  • 23 En s’abaissant, ils réussissent également à disparaître de l’écran très rapidement et à ressurgir s (...)

20Le dispositif entraîne donc une sorte de double mise en scène, l’une théâtrale, l’autre cinématographique. Nous ne détaillerons pas les différents effets à l’écran car ils sont très répétitifs : surimpression et incrustation, et à aucun moment, les écrans ne montrent le fond bleu de la scène. La caméra centrale ne bouge pas, ce qui réduit considérablement les possibilités de mouvement des personnages ; le cadre ne change pas et il s’agit, à chaque fois, d’un plan séquence. Ce sont uniquement les acteurs qui en se déplaçant peuvent créer des gros plans ou des plans moyens23. La majorité du temps, les rôles principaux sont face caméra et n’hésitent pas à s’adresser directement à elle. Le fait de voir les mimiques des chanteurs sur les écrans et simultanément leurs corps réels donne au spectateur l’impression que rien ne lui échappe. Évidemment, d’autres petites saynètes peuvent se jouer en arrière-plan comme le mime qui balaye, un roi qui flirte avec une femme, une foule qui s’amuse… cela amène de la profondeur à la scène et rend la caméra moins obsédante. Une conséquence de ce système est que l’ensemble du spectacle se passe quasiment à l’avant-scène, à l’exception d’une danse, les écrans instaurant une sorte de barrière visuelle derrière laquelle rien de ne se joue.

  • 24 Lors d’une discussion avec le réalisateur de la vidéo d’Arte, celui-ci a expliqué pourquoi c’est la (...)
  • 25 Philippe Béziat qui a aussi réalisé La Pietra del Paragone qui est donc habitué au dispositif scéni (...)
  • 26 Un choix du réalisateur pour rendre plus concrètement le dispositif.
  • 27 Le réalisateur a donc enchaîné l’histoire de la garde-robe de la reine avec le coucher de la reine (...)

21Ce spectacle a donc été diffusé sur Arte le 21 juin 2015 à l’occasion de la fête de la musique24. S’il est noté qu’il s’agissait d’un direct, ce n’est pourtant pas vrai. En effet, au vu du nombre d’effets et de la complexité à filmer un tel spectacle, la longue préparation et la difficulté à les gérer expliquent l’impossibilité du direct. Pour le réalisateur, l’une des difficultés, comme pour beaucoup de spectacle aujourd’hui, est de créer un vrai film sans dénaturer le spectacle25. Ainsi, certaines modifications ont été apportées au montage : les écrans apparaissent comme un seul et long écran. La scène bleue est parfois montrée sur cet écran26, et celle du « jeu de l’oie » a été supprimée27 pour des raisons de durée du film et des impératifs de la programmation. Le film, bien qu’il soit d’une aide très précieuse, ne reflète donc pas tout à fait la réalité scénique du spectacle.

22Les lumières dans ce spectacle sont entièrement soumises au développement du système. Il s’agit pour l’éclairagiste de gérer l’intensité du faisceau des projecteurs braqués sur les maquettes ou d’éviter les reflets sur les écrans. La marge de manœuvre est très réduite, car tout se joue au millimètre près et en collaboration étroite avec l’ensemble des techniciens. Les changements de lumières, quand les écrans sont baissés, doivent être imperceptibles et doivent se faire oublier pour donner l’impression au spectateur d’un simple plein feu. Seuls quelques moments entre deux descentes d’écran permettent quelques fantaisies. Ces dernières en la matière restent toujours discrètes et nuancées pour ne pas risquer de casser la continuité du spectacle. Ainsi à la fin de l’acte I, lorsqu’Hélène découvre l’identité de Pâris, la lumière devient plus orangée et les côtés comme le fond de la scène deviennent plus sombres, ce qui focalise l’attention du spectateur sur la performance vocale de l’héroïne.

  • 28 Les offrandes du peuple apparaissent en gros plan sur les écrans qui sont alors saturés par les cou (...)

23Ce spectacle est très haut en couleurs, principalement à cause de la dominante bleue de la scène et des costumes bigarrés des personnages (qui sont dans des couleurs soutenues, franches et parfois flashy – avec des touches de dorées), une profusion frappante dès le début28, qui se prolonge jusqu’à la fin du spectacle.

  • 29 Interview de P. Sorin dans le DVD bonus de la Pietra del Paragone.

24Au-delà de l’aspect cinématographique, les images de cette représentation appartiennent au registre du roman-photo. Déjà, lors de sa première collaboration avec Corsetti, en essayant un dispositif similaire, Sorin revendiquait ce lien avec ce genre artistique29. Les gros plans, l’abus de couleurs et les arrière-plans utilisés ici, sont en effet proches de ceux des romans-photos. Un clin d’œil aux séries télévisées de type sitcom est tout aussi visible. L’usage de gros plans, les décors qui semblent artificiels, les longues scènes dans un décor identique, les adresses directes à la caméra, les personnages facilement identifiables, les coupures entre chaque scène, le côté mélodramatique et les couleurs joyeuses que l’on retrouve dans cette représentation sont des caractéristiques du kitsch de ces genres artistiques populaires.

25En conclusion, nous avons deux traitements et conceptions différents de la lumière, presque à l’opposé : Laurent Pelly utilise la lumière de manière « classique » avec de nombreux effets alors que pour Giorgio B. Corsetti et Pierrick Sorin la lumière est au service du dispositif scénographique et ne doit pas être remarqué par le spectateur. Toutefois, ces deux choix visent à mettre en avant les couleurs présentes sur scène. C’est d’ailleurs pour cela que le plein feu est utilisé dans les deux représentations. Ces deux mises en scène kitsch ne cachent rien. La lumière, même si elle produit des effets est surtout présente pour offrir au spectateur une vision claire de la scène, sur l’action de laquelle il aurait une emprise.

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Bibliography

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Scarpetta Guy, L’Artifice, Paris, Grasset, 1989.

Yon Jean-Claude, Jacques Offenbach, Gallimard,‎ 2000.

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Notes

1 La mise en scène date de 2000 au théâtre du Châtelet dirigé alors par Jean-Pierre Brossman. Lors d’un entretien avec le metteur en scène, en mars 2013, il a expliqué qu’il usait volontairement de l’esthétique kitsch dans ses créations.

2 Guy Scarpetta, L’artifice, Paris, Grasset, 1989, p. 134

3 Ibid., p. 135.

4 Pour quelle raison est-elle délaissée et s’ennuie-t-elle dans son couple ? Est-elle vraiment la plus belle femme du monde ? Est-elle toujours la plus belle femme du monde ?

5 Rappelons que Félicity Lott (chanteuse britannique née en 1947) a été imposée par la production pour le rôle d’Hélène à Laurent Pelly qui a fait de cette décision (la contre-distribution due à l’âge de la chanteuse), le parti pris dramaturgique principal de sa représentation. De la même façon, il s’est servi de l’accent anglais de cette chanteuse pour créer un élément de distanciation utile à une telle interprétation du personnage.

6 De même, le théâtre d’ombre lors de l’air de Pâris « le Mont Ida » semble être la traduction de son souvenir.

7 Des couleurs plus douces pour l’acte I, plus vives et chaleureuses pour l’acte II et explosives pour l’acte III.

8 Ce rapprochement déjà effectué par Offenbach est, ici, très accentué. Il reprend la trame, la plus usitée de ce genre théâtral : une femme s’ennuie, se trouve un amant, ils sont surpris par le mari cocu, le plus souvent idiot, mais finissent par le berner.

9 Lorsqu’Hélène, surprise dans le lit avec son amant, s’écrie « Ciel, mon mari ! » et celui-ci « Ciel, ma femme ! », ce sont des phrases typiques, emblématiques, que le spectateur lit comme des références à ce genre théâtral.

10 Les images sont très photographiques. Le metteur en scène crée, par exemple, différents plans.

11 Le metteur en scène l’affirma lors d’un de nos entretiens. Entretien avec Laurent Pelly à Toulouse en mars 2013.

12 Cf E la nave va, film de Fellini de 1983.

13 Pendant les répétitions de nombreuses marques au sol étaient visibles – notamment les angles de prise de vue de la caméra. En effet, celle-ci ne peut pas filmer les 180° de la scène, les parties latérales sont dans le hors champ de la caméra. De même, deux lignes étaient également tracées et correspondaient au cadre des écrans, ce qui fait que tout ce qui se trouve sur ces lignes ne peut pas être retransmis.

14 Ce dispositif impose aux comédiens de rester presque uniquement à l’avant-scène, l’espace de jeu étant assez réduit et les placements calculés au millimètre. Chaque déplacement suit un parcours précis pour correspondre exactement à l’image sur l’écran.

15 À l’exception des cintres qui doivent rester accessibles, le sol, les pendrillons des deux côtés et le fond de scène sont recouverts d’une « moquette » de ce même bleu.

16 La couleur bleue (sauf si elle est sur la maquette) est donc exclue des costumes et autres éléments scéniques pour pouvoir apparaître à l’écran.

17 Ce sont trois écrans plutôt carrés avec un cadre noir et collés entre eux. Ils ne sont pas plats contrairement à l’impression qu’ils donnent, mais similaires aux anciennes télévisions de forme canonique.

18 Par exemple, sur scène, la comédienne s’allonge sur un bloc rectangulaire bleu. On la filme. Une maquette avec un lit est filmée aussi. À l’écran, la comédienne apparait comme étant allongée sur le lit de la maquette. Les deux images filmées se superposent créant l’illusion, sur l’écran, que la comédienne est bien allongée sur le lit de la maquette.

19 Des supports bleus correspondant au corps de la baigneuse sont placés sur scène. Les comédiens peuvent donc s’y asseoir. Sur les écrans, les personnages semblent donc être assis sur la baigneuse.

20 Par exemple, lorsque Ménélas surprend sa femme dans les bras de Pâris, il appelle les autres personnages. Ceux-ci se placent en groupe face à une caméra placée côté jardin (seules leurs têtes peuvent être filmées). Sur les écrans, on voit le trio amoureux dans la chambre de la reine. La maquette qui est donc filmée est composée d’un rideau. Derrière ce rideau, un mur bleu, de la même couleur que le bleu de la moquette de la scène a été peint. Un technicien tire le rideau de la maquette. Sur les écrans les têtes du groupe des rois et du chœur apparaissent. Ils sont exactement à la place du rideau qui servait de mur du fond. Le spectateur sur les écrans voit donc, du premier au dernier plan : les têtes du trio amoureux, le mobilier de la maquette et tout au fond, la tête du groupe des rois et du chœur.

21 D’ailleurs lors des répétitions, il s’agissait d’une photographie sur laquelle la femme était en jean. C’est seulement deux jours avant la générale qu’une nouvelle photographie d’elle, déshabillée, a été prise.

22 D’ailleurs, les deux metteurs en scène attendent le troisième acte pour laisser des danseurs costumés emmener les blocs sur scène.

23 En s’abaissant, ils réussissent également à disparaître de l’écran très rapidement et à ressurgir sur un autre écran.

24 Lors d’une discussion avec le réalisateur de la vidéo d’Arte, celui-ci a expliqué pourquoi c’est la couleur bleue qui est utilisée comme support pour incruster les arrière-plans : il s’agit avant tout d’un choix culturel. Aux États-Unis, les réalisateurs utilisent plus facilement le vert, tandis qu’ils emploient le bleu en France et l’orange au Japon. Le vert et le bleu ont l’avantage d’être très peu présents dans la coloration de la peau. Si le vert s’est imposé au détriment du bleu, c’est notamment en raison du succès du jean, qui s’est à ce point démocratisé et répandu que le fond bleu interdit le port de ce vêtement (au risque de ne pas le voir). L’orange employé au Japon est encore moins utilisé car il oblige à créer des images peu colorées et plutôt froides, alors que des images chaudes sont privilégiées aux États-Unis. C’est pourquoi, il est habituel de voir un fond vert pour la technique d’incrustation. Le bleu de la scène utilisé par Sorin relève donc plutôt d’un choix culturel.

25 Philippe Béziat qui a aussi réalisé La Pietra del Paragone qui est donc habitué au dispositif scénique de Corsetti-Sorin.

26 Un choix du réalisateur pour rendre plus concrètement le dispositif.

27 Le réalisateur a donc enchaîné l’histoire de la garde-robe de la reine avec le coucher de la reine et son souhait de rêver de Pâris.

28 Les offrandes du peuple apparaissent en gros plan sur les écrans qui sont alors saturés par les couleurs fortes et brillantes de ces fleurs en plastique, dévoilant ainsi une forme d’excès.

29 Interview de P. Sorin dans le DVD bonus de la Pietra del Paragone.

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References

Bibliographical reference

Hélène Routier, « Les effets de lumière comme moyen déterminant d’une esthétique théâtrale à travers deux mises en scène de La Belle Hélène de Jacques Offenbach », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016.

Electronic reference

Hélène Routier, « Les effets de lumière comme moyen déterminant d’une esthétique théâtrale à travers deux mises en scène de La Belle Hélène de Jacques Offenbach », in Lumière(s), Villeneuve d'Ascq, IRHiS–Institut de Recherches Historiques du Septentrion (« Histoire et littérature de l'Europe du Nord-Ouest », no 53), 2016 [Online], Online since 14 November 2016, connection on 23 August 2017. URL : http://hleno.revues.org/739

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About the author

Hélène Routier

Doctorante, IRET, Université Sorbonne Nouvelle Paris-3, ATER Université de Lille-SHS
helene-josephine@hotmail.fr

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